Estetica del pop, delle arti industriali e della moda

(E. Di Stefano, Iperestetica. Arte, natura, vita quotidiana e nuove tecnologie, Palermo, Aesthetica, 2012; G. Matteucci, (a cura di), Estetica e pratica del quotidiano. Oggetto, esperienza, design, Milano-Udine, Mimesis, 2015; A. Mecacci, L’estetica del pop, Roma, Donzelli, 2011; M. Pedroni, P. Volonté (a cura di), Moda e arte, Milano, Franco Angeli, 2012; M. Vitta, Il rifiuto degli dèi. Teoria delle belle arti industriali, Torino, Einaudi, 2012)

 

Ormai da diversi anni “l’estetica ha superato i confini disciplinari” che erano stati fissati da dibattiti e dottrine fondamentali del passato, e si sente “il bisogno, avvertito […] da più parti, di estendere la mappa teorica e metodologica” della disciplina (Di Stefano 2012: 10). In particolare, com’è stato recentemente notato, “i confini di pertinenza dell’estetica” vengono oggi “messi alla prova da fenomeni a lungo marginalizzati, se non addirittura esorcizzati, dal sistema culturale tradizionale”: “fenomeni spesso contraddittori, che però incidono in maniera decisiva sulle attuali configurazioni del gusto”, di modo che questo ruolo, “in passato assegnato in esclusiva all’arte”, oggi è anche, se non perlopiù, “appannaggio di pratiche che si annidano nella vita quotidiana” (Matteucci 2015: 9). Scopo del presente contributo è esaminare rapidamente tre testi recenti che si inscrivono in quest’orizzonte tematico in maniera coerente, sistematica e senz’altro molto interessante.

Il primo testo su cui intendo soffermarmi è la monografia di Andrea Mecacci L’estetica del pop (2011). Si tratta di uno studio estremamente serio e documentato, dotato di una salda impostazione teorica, di un approccio chiaro e coerente, e di una struttura organica e ben articolata, con una suddivisione del testo in tre capitoli, ciascuno a sua volta suddiviso in quattro paragrafi. Muovendo dalla premessa secondo cui “la connotazione originaria del termine ‘pop’ indica una particolare sensibilità estetica che, sviluppatasi all’interno della cultura di massa, ne ha elaborato le forme cercando, problematicamente, di emanciparne alcuni contenuti”, Mecacci fissa immediatamente i confini cronologici e geografico-culturali della propria analisi (“dalla metà degli anni cinquanta alla fine degli anni sessanta”, in un ambito che è “sostanzialmente quello anglosassone”); quindi, egli chiarisce che il pop, come fenomeno culturale, non va identificato esclusivamente con la “sua espressione più nota, la Pop Art”, ma va inteso in senso più ampio, come una tendenza “che ha investito contraddittoriamente ogni aspetto della vita del secondo Novecento, dal gusto estetico individuale all’immaginario collettivo di più generazioni, dagli oggetti quotidiani agli ambienti urbani” (Mecacci 2011: XII). L’argo­men­to del libro viene affrontato dall’autore tentando di coglierne in primo luogo, ovviamente, i risvolti propriamente estetici (ma, accanto e insieme a essi, anche diversi aspetti sociali e politici), e prendendo in considerazione tanto le prospettive dischiuse dai vari teorici del pop quanto le realizzazioni concrete degli stessi artisti e le loro riflessioni sulle proprie produzioni. Il primo capitolo, intitolato Il pop: un percorso filosofico, prende le mosse dall’estetica della tarda modernità (§ 1), soffermandosi in maniera rapida ma efficace su autori come Tocqueville, Baudelaire, Benjamin e Adorno, e sulle loro tematizzazioni del rapporto tra arte, merce e massa: rapporto destinato a costituire uno degli aspetti centrali di quel complesso e sfuggente fenomeno culturale chiamato pop. Quindi, nel § 2 vengono passati in rassegna alcuni fra i principali punti di vista teorici (Greenberg, MacDonald, Fiedler, Van den Haag, Eco) emersi a proposito della civiltà di massa, del kitsch e del rapporto fra highbrow e lowbrow culture, laddove i §§ 3-4 sono dedicati al nesso fra popular culture e Pop Art (con una meticolosa ricostruzione della storia del termine stesso “pop”, a partire dalle sue primissime occorrenze e tenendo conto degli slittamenti semantici a cui esso è andato incontro nei vari autori che hanno tentato di definirlo: Alloway, Hamilton, McHale), al rapporto fra la “cultura visuale” tipica del mondo massmediatico e la cultura pop (con accenni soprattutto a McLuhan e Barthes) e, infine, al ruolo che il pop ha saputo svolgere anche come stimolo per il pensiero filosofico (Danto, Baudrillard). Se il primo capitolo del libro, dunque, si occupa principalmente di ricostruire la genealogia della riflessione teorica sviluppata a proposito dei succitati fenomeni culturali dagli anni trenta agli anni settanta e oltre, il secondo capitolo (Il pop e le arti) sposta il centro dell’attenzione dalla teoria alla pratica, per così dire, e si confronta direttamente con i modi in cui la cultura di massa, prima, e la vera e propria cultura pop, poi, hanno influito sulla determinazione di una sorta di “nuovo sistema delle arti” rispetto a quello tradizionale delle belle arti (§ 1). Nell’ambito dell’analisi di un tale “nuovo sistema delle arti popular” (Mecacci 2011: 58), Mecacci ricostruisce dapprima (§ 2) i complessi e anche tesi rapporti fra la stagione dell’espressionismo astratto (con significative digressioni sulla figura di Pollock) e quelle del New Dada (Rauschenberg, Johns) e della Pop Art (Lichtenstein, Wesselmann, Rosenquist, Indiana, D’Arcangelo, Oldenburg e ovviamente Warhol, definito enfaticamente come colui che “rimarrà sempre il più grande interprete” di questo movimento. Cfr. Mecacci 2011: 80). Quindi, l’autore passa a confrontarsi in maniera ancora più diretta con singole, specifiche forme artistiche, nel loro rapporto con gli aspetti fondamentali del pop in quanto fenomeno culturale pervasivo. Così, nei §§ 3-4 del secondo capitolo Mecacci si sofferma sull’architettura (realizzando un’efficacissima sintesi delle posizioni dei coniugi Smithson, di Banham, di Venturi e Scott Brown, di Ruscha e ancora di altri autori) e, da ultimo, su design e moda, con un’a­na­lisi incentrata sostanzialmente su tratti essenziali del pop quali l’ostentato rapporto con la giovinezza (“forse tutta l’estetica pop è qui: young [aimed at youth]”, scrive l’autore), la “consumabilità” come fattore che “definisce l’oggetto pop come oggetto ‘usa e getta’”, o il mero apparire come nuova dimensione fondamentale dell’esistenza (pop come teorizzazione e pratica di un’“ontologia dell’apparenza estetica” o, meglio ancora, di un’“estetica della superficie”. Cfr. Mecacci 2011: 106, 108, 112). Infine, il terzo capitolo (Il pop e l’immaginario) prosegue il discorso sulle singole arti avviato negli ultimi paragrafi del capitolo precedente, prendendo però in considerazione forme espressive, come la letteratura e il cinema (§ 1), che “a uno sguardo attento sembra […] non abbiano espresso un autentico linguaggio pop” (Mecacci 2011: 119) e, quindi, inoltrandosi nel prosieguo del capitolo sul terreno delle icone e degli archetipi di questo fenomeno culturale (§ 2), per andare a concludere con una puntuale ricognizione nel campo della musica pop di Beatles, Bob Dylan, Beach Boys, Who e altri ancora (§ 3), e con un rapido sconfinamento in quello che viene definito dal­l’­autore il “pop postmoderno” degli anni ottanta e oltre (§ 4). In sintesi, L’estetica del pop è uno studio molto interessante e ad ampio raggio, nel quale l’autore dimostra una notevole versatilità, spaziando da Baudelaire e Tolstoj a John Lennon e finanche Madonna (enfaticamente definita l’“unica e incontestabile erede” di Warhol. Cfr. Mecacci 2011: 55) ma tenendo sempre ferma l’attenzione sulle questioni estetiche fondamentali messe in gioco dal pop, senza che ciò, pertanto, si traduca mai in un divagare incostante o fine a se stesso su personaggi anche molto diversi fra loro, come quelli appena citati.

Strettamente collegata ad alcune delle problematiche affrontate in L’estetica del pop e certamente non meno interessante è anche la ricognizione sulle “belle arti industriali” del nostro tempo (architettura industriale, fotografia, design, cinema, televisione, arti elettroniche e digitali) offerta da Maurizio Vitta nel libro Il rifiuto degli dèi (2012). Articolata in sei capitoli, a loro volta suddivisi in diversi paragrafi, questa monografia (il cui titolo deriva da un’interpretazione e un rovesciamento del senso del racconto contenuto nel De nuptiis Philologiae et Mercurii di Marziano Capella) muove dall’interro­gati­vo sul perché, ancora oggi, si faccia fatica “ad accettare le arti industriali come ‘arte’, ovvero come luoghi di elaborazione for­ma­le, produzione di senso, liberazione di sogni e fantasie” (Vitta 2012: 38). A partire da ciò, l’autore si sforza quindi di individuare sia i motivi sottostanti a un tale mancato riconoscimento (ancora persistente perlomeno in alcuni ambienti culturali) sia le ragioni per cui, viceversa, l’inclusione di tali forme espressive nel novero delle belle arti (seppure “industriali” e, dunque, con uno statuto in un certo senso sui generis) è sensata e, anzi, dovuta. L’ipotesi di partenza di Vitta, e l’idea di fondo che egli analizza sotto molteplici aspetti nel corso dell’intero libro, è quella secondo cui delle “arti di massa, altamente tecnicizzate” e indubbiamente dotate di un carattere popular, “nelle quali s’incarna […] il panorama di segni, forme, immagini, sensazioni, sentimenti che compone il nostro orizzonte quotidiano”, è possibile “individuare uno statuto unitario, in grado di dar conto della loro complessiva pervasività”. Con queste attività, spiega Vitta, ci collochiamo necessariamente “sul terreno del­l’u­ti­le, della quotidianità, dell’economia”, ma al contempo anche su “quello della sensibilità, del rapporto sensoriale con le cose, delle forme colte nella loro immediata concretezza e assaporate nella loro vaghezza: lo stesso, in fondo, sul quale si innestano, con altre modalità e lungo altri confini altrettanto porosi, le arti tradizionali, le ‘belle arti’. Si potrebbe dire che siamo sul terreno dell’estetica” (Vitta 2012: 3-5). Un’estetica che Vitta, alla fine del complesso e sfaccettato, ma, al contempo, sempre lucido e coerente itinerario percorso nel suo libro, propone di declinare in un’originale chiave antropologica (Vitta 2012: 162 ss.), attenta a rivalutare soprattutto la dimensione esperienziale e finanche sensoriale della nostra esistenza a contatto con le arti, segnatamente con quelle “industriali” ma anche “belle”. Ciò nella convinzione che queste ultime, lungi dal costituire un mero riflesso o prodotto della forma o struttura fondamentale della realtà sociale, abbiano rappresentato piuttosto negli ultimi due secoli le attività creative capaci “non solo di dar conto di un mondo nuovo, ma anche di contribuire alla sua messa in forma” (Vitta 2012: 6). Una convinzione, que­st’ul­tima, che per certi versi può essere assunta come vero Leitmotiv del libro, ripetuto e variato ma, comunque, fondamentalmente ribadito numerose volte nel corso della trattazione, come quando si dice, ad esempio, che “le arti industriali […] hanno modificato non solo le abitudini, le usanze, i comportamenti, ma anche i linguaggi, le modalità di comunicazione e rappresentazione, le forme dei rapporti sociali, le tendenze estetiche” della società tardo-moderna e postmoderna, al punto che “da esse dipende ormai la forma del mondo” (Vitta 2012: 55-6); o quando si afferma che è tramite tali arti che oggi si realizza, “in un modo o nell’altro, la messa in forma del mondo”, nel senso che “le forme da esse continuamente prodotte disegnano l’orizzonte della nostra esperienza di vita […], fino a proporsi come condizione irrinunciabile per il nostro stesso esistere” (Vitta 2012: 181-3). Con grande padronanza dell’argo­men­to e competenza Vitta si addentra quindi nel territorio certamente non inesplorato, ma a suo giudizio ancora non sufficientemente compreso, di queste arti, soffermandosi con attenzione e dovizia di particolari, nel corso dei vari capitoli del libro, sul modo in cui esse impongono un ripensamento e una riconfigurazione di diversi termini e concetti fondamentali del­l’e­stetica, come quelli relativi al rapporto tra fini e mezzi della produzione artistica, tra aspetto progettuale e sfera della rappresentazione, tra dimensione estetica e componente tecnica, tra autore e committente e tra autore e pubblico, tra godimento e consumo (come poli della dialettica in cui si realizza oggi la fruizione estetica), e infine tra arte e merce. È opportuno sottolineare che non rientra fra gli scopi di Vitta, comunque, quello di edificare un nuovo sistema delle arti (definito come una vera e propria “trappola” in cui c’è sempre “il pericolo di ricadere”. Cfr. Vitta 2012: 159), intendendo con ciò che l’obiet­ti­vo della sua analisi non è l’individuazione di qualcosa come un’es­senza fissa e immutabile delle belle arti industriali in grado di condurre a una definitiva unificazione di tali attività, bensì il rinvenimento di “una matrice sociale e culturale condivisa” fra queste arti, capace di dar luogo a “uno schema diversificato ma omogeneo” di esse (Vitta 2012: 4). Cosa che, in un certo senso, spinge a interpretare l’intrigante operazione teorica pro­mossa da Vitta come costitutivamente “aperta”, riluttante per sua stessa natura a qualsivoglia ipotesi di chiusura sistematica e dogmatica, e per questa ragione eventualmente integrabile con stimoli e motivi provenienti anche da altri contesti “artistico-industriali”, come ad esempio la moda, alla quale, a mio giudizio, si potrebbero proficuamente applicare alcuni degli schemi delineati nel libro di Vitta.

Questo consente di stabilire un collegamento, ad esempio, con alcuni dei saggi raccolti nell’interessante volume Moda e arte (2012) curato da Marco Pedroni e Paolo Volonté. Bisogna precisare che quest’ultimo non è un libro dal taglio specificamente estetologico bensì semmai sociologico, basato in generale su un approccio istituzionale ai “mondi” o “campi” dell’arte e della moda che s’ispira largamente ai lavori di Howard Becker e Pierre Bourdieu. Tuttavia, pressoché tutti gli argomenti affrontati nel corso del libro sono di estremo interesse e di pertinenza anche per l’estetica e, oltre a ciò, va pure notato che, accanto ai riferimenti a sociologi, storici e critici d’arte, studiosi attivi nel campo dei cultural studies etc., non sono infrequenti nel corso del libro anche i riferimenti e talvolta i debiti teorici verso importanti filosofi dell’arte (un caso su tutti: quello della celebre dicotomia di Nelson Goodman fra arti autografiche e allografiche, ripresa da Lia Luchetti e Anna Lisa Tota e applicata alla moda nel saggio Abiti che fanno opinione). Fra gli altri contributi raccolti nel volume si segnalano soprattutto, in quanto particolarmente pertinenti rispetto al tema e agli scopi della presente rassegna, il capitolo Creatore, artista o designer? di Enrica Morini, estremamente efficace nella ricostruzione delle origini tardo-ottocentesche della questione relativa al rapporto arte/moda/design, nonché degli sviluppi che ha conosciuto tale rapporto nel tardo Novecento, nel contesto della cultura “estetizzata” del postmoderno; o, ancora, il saggio di Silvia Mazzucotelli Salice Simbiosi: pratiche di collaborazione nella cultura urbana, che offre una penetrante analisi dei fenomeni della “Warhol Economy” e delle “città creative”; il saggio di Maria Antonietta Trasforini Abiti smodati. Dall’arte tessile alla clothes art, focalizzato sui paradigmi fondamentali di clothes art “dello svuotamento e della deprivazione” (Christian Boltanski) e “del riempimento e della ricostruzione della soggettività” (Louise Bourgeois); e il saggio di Pamela Church Gibson Nuove alleanze: case di moda, arte e celebrità, in cui si traccia un originale confronto critico fra la tipologia ottocentesca del­l’“artista a cui si può accordare [anche] lo status di fashion leader”, incarnata secondo l’autrice da Lord Byron, a sua volta modello per eccellenza di artista “impegnato”, e invece “gli artisti-celebrità [o] artisti alla moda” dei nostri giorni, “rimproverati perché il loro status”, secondo molti, “li rende ciechi rispetto a qualsiasi cosa che non sia il mondo rarefatto che abitano”. Infine, spiccano all’interno della raccolta, per il loro carattere maggiormente teorico-concettuale e le importanti ripercussioni che possono avere sul dibattito estetico, il contributo di Diana Crane L’artificazione parziale dei mondi della moda il quale muove dal concetto di “artificazione come ‘processo di trasformazione della non-arte in arte’ in grado d’aumentare il prestigio di una forma culturale” e, quindi, analizza le ragioni estetiche, economiche e sociali che, a giudizio dell’autrice, sono alla base del fatto che, nel caso della moda, un tale processo rimanga incompleto, parziale, incompiuto – e il saggio di Marco Pedroni L’ispirazione industrializzata, il quale, per la lucidità con cui riesce a mettere a fuoco la presenza, in “un’arte sui generis” come la moda, di componenti apparentemente opposte e inconciliabili, ma in realtà compresenti in essa, come la creatività, l’ispirazione e la bellezza, da un lato, e l’industria­liz­zazione e il “legame imprescindibile con il mondo del consumo”, dall’altro, nel definire la moda come il frutto di un’“in­du­strializzazione dell’ispirazione” appare accostabile alle summenzionate, approfondite riflessioni di Vitta sulle “belle arti industriali” e la loro rilevanza per il panorama estetico della contemporaneità.

Stefano Marino

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