Rassegna

Estetica del design (1)

(M.N. Folkmann, Aesthetics, in The aesthetics of imagination in design, Cambridge, The MIT Press, 2013, pp. 25-66; J. Forsey, The aesthetics of design, Oxford-New York, Oxford University Press, 2013)

 

Che l’estetica, in tempi recenti, abbia accolto nel novero degli ambiti degni della sua attenzione teoretica fenomeni non necessariamente afferenti al consolidato dominio dell’arte e della natura è ormai innegabile. La presente rassegna propone una ricognizione che, nello specifico, ambisce a far emergere il progressivo interesse che un fenomeno tipicamente tardo-moderno e contemporaneo come il design sta destando nel campo dell’estetica. Ciascuna delle analisi effettuate per i testi in esame si concentra, in particolare, su tratti distintivi che li connotano e che possono essere così riassunti: estetizzazione e ubiquitous computing (M.N. Folkmann), estetica kantiana ed everyday aesthetics (J. Forsey), estesica (S. Vial) e bellezza funzionale (G. Parsons).

In questa prima rassegna ci si occuperà dei primi due testi, ossia quelli di Folkmann e Forsey. In una seconda rassegna, invece, si affronteranno gli ultimi due contributi, ossia quelli di Vial e Parsons.

I cardini concettuali attorno cui ruota il contributo del danese Mads Nygaard Folkmann sono tre: possibile, immaginazione ed estetica. Essi, crucialmente intrecciati tra loro, dettano lo svolgimento del testo in tutta la sua lunghezza. Tuttavia, ciò che risulta più proficuo per la presente rassegna, sia per affinità disciplinare sia per ampiezza e varietà delle tematiche affrontate nel volume, è circoscrivere l’analisi al terzo capitolo di quest’ultimo, dedicato, per l’appunto, alla dimensione estetica del design.

Quest’ultima (in cui il termine “design” è inteso dall’autore come medium in grado di innescare processi immaginativi che evocano ed eventualmente concretizzano nuove possibilità) è discussa da tre punti di vista ben distinti, ciascuno dei quali si estrinseca in due livelli: da un lato, in relazione a una concezione del design in quanto panorama oggettuale (non necessariamente materiale) con un determinato appeal e impatto estetico e, dall'altro, in relazione alle modalità in cui opera l'im­ma­ginazione. I tre punti sono articolati come segue:

1) sensibile-fenomenologico: qui vengono enfatizzati gli aspetti comunicativi del design e, più nello specifico, l’impegno immaginativo innescato dalla dimensione sensibile per la creazione di nuove soluzioni (fondamentale, in questo contesto o “piattaforma” analitica, è il nesso tra apparenza sensibile e contenuto concettuale, o significato);

2) concettuale-ermeneutico: qui si estrinseca la comprensione dei modi e delle strutture di “codifica estetica” nel design (fon­da­menta­le, in questo contesto, è l'impegno critico-costruttivo dell'immaginazione nell'evocare possibilità attraverso simboli);

3) contestuale-discorsivo: il paradigma a cui l’autore fa appello in questo contesto è l’estetizzazione intesa come una modalità di mettere in scena (staging) e distribuire (distributing) sensibilmente un significato. La prospettiva adottata da Folkmann è qui orientata in senso “postfenomenologico” (che tuttavia am­bi­sce a estendere e non a superare la prospettiva fenomenologica merleaupontiana). Il focus, infatti, non è più unicamente sulle condizioni dell’esperienza stessa, ma ciò che entra in gioco è l’analisi della capacità dell’oggetto di design di strutturare l’esperienza diffusamente e in continuo dialogo con il soggetto esperiente. Aspetto peculiare, rispetto ad altre ricerche sull’e­ste­tica del design finora sviluppate, è, inoltre, l’interesse di Folkmann sulla “creation and distribution of the aesthetic on the level of the generalized object” (54). Introducendo la nozione di “generalized object”, egli porta infatti la discussione sul livello immateriale del design, e nello specifico, dell’ubiqui­tous computing. Unendo la nozione rancieriana di “distribuzione del sensibile”, dalla connotazione di tipo politico con un’at­tenzione alle relazioni di potere (accentuando tuttavia la dimensione sia fisica sia digitale dell’interazione nei processi di distribuzione della conoscenza attraverso la sensibilità ed emendando la concezione prettamente artistica del processo, formulata in origine da Rancière, nella direzione del design, in quanto più immediatamente incisivo sui nostri apparati cognitivi e sensibili), e le prospettive sviluppate da Wolgang Welsch in merito ai livelli di estetizzazione e anestetizzazione egli afferma: “Design embodies the principle of distributing the sensible through means of aesthetically appealing artifacts. Through their appeal to the senses and their potential challenge to our understanding, design objects operate as media for staging indirect models as well as immediate and direct sensual and cognitive impact” (56). E conclude: “My point is that there is a spectrum of material and immaterial structures of sensual appearance and discursive, informational know­ledge that influences the ways in which design stages and has an impact on experience. Depending on type and material extension, design can enter the field of the aesthetic in several ways; a general typology, however, is the spectrum of the material and the immaterial. […] Next, the dichotomy of material and immaterial can be set in relation to the dichotomies regarding reflection and representation. […] All design objects partake in aestheticization […]. Design with a low degree of reflection has a tendency towards realism, that is, towards confirming the natural and given condition of the existing reality, while design with a high (and even artistic-like) degree of self-reflective bias may open the realm and the boundaries of reality to investigation and exploration in a process of stimulating new possibilities of the design” (62-3).

Il volume di Jane Forsey è l’unico, tra i testi presi in considerazione nella presente rassegna, intitolato complessivamente ed esplicitamente all’estetica del design. Esso è articolato in quattro capitoli: “The ontology of design”, “Locating the aesthetic: beauty and judgments of taste”, “Design and dependant beauty” ed “Everyday aesthetics and design”. La definizione che la studiosa canadese fornisce di design è chiaramente anti-essenzialista e attenta alle specificità del fenomeno in analisi (in cui la tradizionale coppia “forma-funzione” gioca un ruolo essenziale) rispetto a quelle dell’arte (in cui invece vige la dialettica tra forma e contenuto), da un lato, e dell’artigia­na­to (connotato dalla dicotomia tra forma e materia) dall’al­tro. Forsey connota in modo ben preciso l’oggetto di design: esso è funzionale, immanente, prodotto in massa e non-comunicativo, e per essere un candidato di un eventuale giudizio estetico deve possedere delle caratteristiche percepibili, e in quanto tale deve essere un “manufactured product of some kind rather than a proposal or sketch” (69). La natura estetica peculiare del design si deve pertanto alla sua sospensione tra realismo e soggettivismo estetico, ed è a partire da qui che Forsey introduce la questione fondamentale della normatività che sarebbe intrinseca all’estetico e, dunque, anche all’esperienza del design. Questo carattere normativo viene esaminato facendo ricorso alla nozione kantiana di bellezza aderente, e di conseguenza viene ricondotto alla specificità della facoltà di giudizio estetico. “For design, I have sought a way out of this impasse by locating beauty in the faculty of aesthetic judgement itself. […] One of the benefits of an account that locates beauty in our responses to the world is that it does not privilege one kind of object over another as meriting our aesthetic attention. If anything at all can be beautiful, we can also claim that the aesthetic is more closely interwoven with our day-to-day lives than theories that focus on fine art can suggest” (247-9).

Di qui l’approdo, da parte della studiosa canadese, al­l’every­day aesthetics. Affontando, nello specifico, le posizioni di Yuriko Saito e di Arto Haapala, Forsey rimprovera al “movimento” di aver enfatizzato, per mancanza di fondamenti sufficientemente legittimanti, aspetti etico-moral-esistenziali a detrimento della cifra specificamente estetica del quotidiano. Con il riscatto di quest’ultima le conclusioni a cui si giunge risultano evidentemente orientate da un approccio di tipo antropologico, poiché, come Forsey afferma, “alongside but not inferior to judgment of fact, of the good, of the necessary and the pragmatic, lie judgments of beauty, and together they form a picture of what it means to be a human being in the world” (250-1).

Gioia Laura Iannilli

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