Rassegna

Estetica del design (2)

(S. Vial, Le geste de design et son effet: vers une philosophie du design in B. Lafargue, S. Cardoso (a cura di), Philosophie du design, “Figures de l’art, revue d’études esthétiques”, n. 25, Pau, PUPPA, 2013; G. Parsons, Function, form and aesthetics, in The philosophy of design, Cambridge-Malden, Polity Press, 2016)

 

A completamento della rassegna sul panorama relativo al tema del design all’interno dell’attuale dibattito estetico, avviata precedentemente con la presentazione dei contributi di Folkmann e Forsey, verranno ora analizzati i testi di Stéphane Vial e Glenn Parsons. In essi emergono in particolare le nozioni di “estesica” e “bellezza funzionale”.

Il contributo di Stéphane Vial è uno dei saggi contenuti in Philosophie du design, numero monografico di “Figures de l’art, revue d’études esthétiques”, e tra le varie prospettive proposte in quest’ultimo sembra essere il più stringente dal punto di vista teoretico, mirando a fornire un punto di vista originale sull’argomento.

La domanda fondamentale che viene posta da Vial è la seguente: proprio come si parla di “gesto artistico” o di “gesto architettonico”, è possibile parlare di “gesto di design”? La risposta preliminare, che detta lo svolgimento del saggio, è positiva, ed è basata sull’assunzione che un “gesto di design” generi un “effetto di design”.

A supporto di questa tesi l’autore compie un doppio emendamento di nozioni filosofiche tradizionali: da un lato, combinando le prospettive suggerite da Paul Valéry e René Passeron, la “poetica” è sostituita dalla “poietica”, in quanto disciplina che si occupa dello studio dei fenomeni di creazione e produzione. Dall’altro, all’accezione comune di estetica in quanto “scienza del bello”, “scienza dell’arte” o ancora “scienza della sensazione e della percezione”, Vial preferisce la formulazione semiotica di Jean-Jacques Nattiez orientata a una distinzione tra processi poietici e processi “estesici”. L’adozio­ne del termine estesica (peraltro derivato egualmente da Valéry) permette dunque a Vial, da un lato di mantenere la specificità della poietica all’interno del più ampio campo dell’esteti­ca, e, dall’altro, di enfatizzare l’aspetto prettamente percettivo, e dunque non necessariamente vincolato alla questione del bello, che connota quest’ultima. L’estesica, infatti, si occuperebbe dello studio dei fenomeni in quanto “fenomeni-del-mondo”. Poietica ed estesica sarebbero, dunque, le due componenti costitutive della più ampia “filosofia del design”, della quale, dunque, delimitano il possibile perimetro di pertinenza.

Ecco come l’autore applica tale schema alle produzioni di design. Da un lato, l’oggetto della poietica del design sarebbe “le projet en train de se faire” (95), di cui viene analizzata la funzione cognitiva e affettiva per quanto concerne la figura del designer, senza trascurare la dimensione collettiva, dunque autoriale, che connota ogni progetto. Dall’altro, e questa è la prospettiva che sembra imporsi come maggiormente interessante e sulla quale, pertanto, ci si soffermerà, l’oggetto dell’e­ste­sica del design sarebbe “le projet en train de se vivre” (95), di cui si enfatizza la dimensione percettiva e socio-culturale del design in quanto, per l’appunto, fenomeno-del-mondo. Tale livello fenomenologico del design, che l’autore sussume sotto l’e­tichetta “effetto di design”, è caratterizzata da tre dimensioni: ontofanica, callimorfica e socioplastica. È interessante notare come l’esplicazione di quest’ultima dimensione avvenga in termini antropologici da parte dell’autore: a differenza dell’arte, nella sua dimensione di straordinarietà, il design opera quotidianamente, e in quanto tale dovrebbe sortire un effetto di riforma sociale (“les formes qui naissent du projet s’invitent dans les practiques quotidiennes et modifient, au jour le jour, les procédures, les comportements, les modes de vie. […] Sur ce point art et design se séparent radicalement. Là où l’art naît de l’expression de soi et tend aujourd’hui vers le geste critique, le design naît du bessoin […] de résoudre des problèmes, de simplifier les choses, de proposer de nouvelles solutions et tend vers le désir du désir de l’autre. Certes, l’art peut aussi avoir une visée sociale, mais cela est contingent. Tandis que le design, lui, est toujours social, cela est nécessaire”, 101).

Il contributo di Glenn Parsons è il più recente tra i quattro presi in considerazione. Anche in questo caso, siamo alle prese con un volume intitolato alla “filosofia del design”, e in quanto tale copre diversi ambiti di interesse filosofico. Coerentemente con il tipo di approccio finora adottato per l’analisi dei testi in rassegna, di questo testo verrà esaminato specificamente il capitolo che maggiormente tratta temi di tipo estetologico. Il capitolo in questione è il sesto: “Function, form and aesthetics”. Sin dai suoi esordi, il testo pone una serie di questioni orientate, anche in modo critico, dalla teoria del design elaborata dal Modernismo, e nel capitolo in analisi (che tratta anche la questione del buono e cattivo gusto nel design), a partire dalla celeberrima formula form follows function, l’autore propone un’estetica del design (quest’ultimo inteso in quanto pratica sociale focalizzata su problem solving e progettazione) che trascende la mera funzionalità, incentrandola sulla più soddisfacente, a suo avviso, nozione di functional beauty, di cui propone una versione originale. Prima di approdare alla propria idea di bellezza funzionale, l’autore effettua una panoramica su diversi appelli alla nozione kantiana di bellezza aderente, compiuti di recente da vari filosofi che si sono misurati con la coppia “forma-funzione” che ancora oggi, per certi versi sterilmente, sembra alimentare dibattiti intorno al design. In particolare, Parsons affronta principalmente la posizione di Robert Wicks (mutuata da Jane Forsey nel volume precedentemente esaminato), secondo il quale nell’eleganza e nella semplicità di un oggetto risiederebbe la sua esteticità. Considerando tale proposta eccessivamente austera, l’autore tenta di fornire una concezione più ampia dell’estetica del design. Come anticipato, la soluzione corrisponderebbe alla formulazione, sviluppata già altrove da Parsons con Allen Carlsons (2008), di una functional beauty. Precisando che tale formulazione prende le mosse da un adattamento di una terminologia impiegata da Kendall Walton e che prevede una distinzione tra caratteristiche standard (alle quali Walton ascrive un senso di ordine, inevitabilità, stabilità e correttezza, che sarebbero sintomo di qualità estetica dell’oggetto stesso), contra-standard e variabili che un oggetto funzionale può possedere in rapporto alla categoria a cui appartiene, l’autore esplicita la propria concezione di bellezza funzionale nei termini di un looking fit, di un apparire “adatto”, o per così dire “in forma” da parte di un oggetto, nei confronti della funzione che ci si aspetta esso espleti.

Tuttavia, l’idea di bellezza funzionale, che d’altronde coincide con la tipologia di estetica del design proposta da Parsons è “more than function”: “[T]his aeshtetic quality [looking fit] is not merely a matter of how functional things are, but a matter of how they look. Things will tend to have this quality when they have features that indicate their functionality. So the mere fact that a given Design is functional will not make it beautiful. […] On this view, the pursuit of functionality will not always produce this sort of beauty, but there are instances in which it will. The functional beauty account does emphasize the variety of ways function can affect our perception of the object’s form, and hence, its aesthetic value. What is distinctive about the aesthetics of Design, on this view, is not merely a quest for simplicity or elegance: rather, Design involves a multiplicity of ways in which form and function can relate to each other” (120).

Gioia Laura Iannilli

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