Rassegna

Gesto artistico e improvvisazione musicale

(L. Angelino, sous la direction de, Quand le geste fait sens, Milano-Paris, Éditions Mimésis, 2015; A. Bertinetto, Eseguire l’i­nat­­teso. Ontologia della musica e improvvisazione, Roma, Il glifo, 2016)

 

Secondo la nota definizione formulata da Luigi Pareyson, l’at­ti­vi­tà artistica presenta i caratteri distintivi della formatività, intesa come “un tal ‘fare’ che, mentre fa, inventa il ‘modo di fare’”. Il caposaldo della teoria pareysoniana può esser considerato il punto di partenza comune di due recenti volumi, dedicati rispettivamente al ruolo del gesto nelle diverse pratiche artistiche e all’ontologia dell’improvvisazione musicale. I saggi raccolti nel volume Quand le geste fait sens, a cura di Lucia Angelino, si concentrano sulla dimensione gestuale delle diverse forme artistiche – musica e danza in primis, ma anche pittura e letteratura – cercando di cogliere il processo formativo nel quale movimento e senso, tradizionalmente considerati separati ed eterogenei, emergono simultaneamente in una coappartenenza costitutiva. La significatività del gesto non va dunque rintracciata al di fuori dell’azione ma nel suo “disegno”, vale a dire nel suo stesso farsi, nella “forma in formazione”. La coincidenza di processo e prodotto appare in maniera esemplare nelle arti performative e, in particolare, in quel tipo di performance che chiamiamo “improvvisazione”: partendo da questa considerazione, nel saggio Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione, Alessandro Bertinetto propone una serrata analisi della pratica improvvisativa, illuminando le diverse questioni (estetiche, epistemiche, ontologiche ma anche etiche) che essa suscita e impostando un complessivo ripensamento dell’ontologia musicale a partire dalla messa in crisi del concetto di opera.

I saggi raccolti nel volume Quand le geste fait sens sono concordi nel sostenere due tesi di fondo: in primo luogo, all’o­ri­gine di ogni forma artistica (e non solamente delle arti performative) vi è un gesto inaugurale e primordiale che fait sens (calco dall’inglese to make sense), un movimento, proveniente dal fondo prelinguistico delle sensazioni e dei vissuti, capace di esprimerne le dinamiche profonde; in secondo luogo, il senso è radicato tanto nell’interiorità dell’esecutore del gesto quanto nella sensibilità di colui che assiste allo svolgersi della pratica artistica. La prima tesi, come sottolinea Jean-Marc Chouvel nel suo contributo, consegna un’immagine dell’arte in generale (e della musica in particolare) come interiorizzazione del gesto compiuto dall’artista e, allo stesso tempo, come espressione di un movimento interiore originario. Nella ricostruzione del pensiero di Alfred Schütz offerta da Laurent Perreau, inoltre, questo gesto interiore mostra il suo profilo sociale e la sua natura già da sempre condivisa: il senso da esso veicolato non è infatti proprietà privata delle singole menti ma può essere inteso solo poiché radicato in una relazione originaria di “sintonia” tra l’ego e l’alter ego, riconosciuto come tale in virtù della sua natura temporale. Sulla base di una concezione di matrice bergsoniana, il gesto artistico rivela infatti l’interiorità dell’io come durata e l’autocoscienza dell’altro come flusso temporale coordinato mediante l’azione stessa. Sulla base di questa sintonizzazione, il gesto musicale fornisce un modello generale di interazione sociale, basato sull’attivazione empatica dei soggetti coinvolti nella pratica artistica. Riprendendo la riflessione di Giselle Brelet, l’articolo di Angelino mostra come l’im­provvisazione musicale offra un esempio paradigmatico di coincidenza tra creazione e interpretazione basato sull’imme­dia­tezza del gesto: emerge in tal modo la strutturale duplicità di vissuto e azione – o anche di sensibilità e intenzionalità – che contraddistingue le arti performative.

Ed è proprio sulla coincidenza di processo e prodotto che Bertinetto incentra la sua indagine sull’improvvisazione musicale e la sua complessiva messa in discussione dell’ontologia della musica di matrice analitica. Il saggio Eseguire l’inatteso può infatti esser letto sia come una dettagliata riflessione sulla pratica improvvisativa, sia – più ambiziosamente – come una messa in mora dello schema type/token (modello/occorrenza) attraverso cui le ontologie della “fedeltà all’opera” hanno pensato la relazione tra il lavoro del compositore e quello dell’in­ter­prete. Rispetto al rigido modello che relega l’opera (scritta, uguale a se stessa e riconoscibile nelle sue diverse concretizzazioni) in un universo atemporale e l’esecuzione (concreta e volatile sonorizzazione della struttura indicata dalla partitura) nel mondo della contingenza, l’improvvisazione rappresenta un experimentum crucis: non riuscendo adeguatamente a spiegare la pratica musicale in cui invenzione e realizzazione coincidono in presa diretta, il tradizionale approccio ontologico alla musica tradisce il proprio limite, offrendo spiegazioni che trascurano aspetti vitali dell’attività musicale. Più promettente, secondo Bertinetto, è considerare l’opera un concetto finzionale, vale a dire una costruzione culturalmente connotata (legata, ad esempio, all’invenzione della notazione musicale e della stampa a caratteri mobili, così come al concetto di diritto d’a­utore ecc.) dotata di un singolare potere normativo. L’o­pera, infatti, va considerata come regola di esecuzione, come insieme di istruzioni per il musicista, non dimenticando tuttavia che la musica è, per sua stessa natura, arte dei suoni, concatenazione ordinata di eventi acustici. Attraverso il caso dell’improvvisazione è possibile dunque restituire alla concretezza materiale del suono il suo primato in campo musicale, contro tutte quelle tendenze, più o meno intellettualistiche, che nel corso degli ultimi decenni hanno progressivamente assegnato alla struttura e alla costruzione (e dunque alla pagina scritta e all’intenzione del compositore) un’indebita posizione di privilegio.

Il volume a cura di Lucia Angelino e il saggio di Alessandro Bertinetto costituiscono così due importanti contributi allo studio del gesto artistico e consentono di rilanciare la riflessione sul concetto di interpretazione, inteso in due accezioni fondamentali. Il gesto che “produce senso” – o, per meglio dire, che si presenta come immediatamente espressivo – mostra come la significatività non sia sempre e necessariamente connessa con la ricerca di contenuti nascosti dietro la superficie delle opere: il concetto di interpretazione, inteso come divinazione di un significato celato, si situa agli antipodi del gesto, in cui il senso si costruisce nel processo che si svolge proprio sotto gli occhi di coloro che agiscono e assistono. Ma ciò che viene messo in discussione è anche il riferimento all’interpreta­zio­ne intesa come esecuzione e sonorizzazione di una struttura musicale identica a se stessa: rovesciando il tradizionale dualismo tra composizione ed esecuzione, è possibile pensare – e torniamo così alla lezione di Pareyson – che l’opera viva solamente nelle sue interpretazioni e che queste modifichino e ridefiniscano quella. Come a dire che l’energia vitale – la forma formante – che ha guidato il compositore non cessa di operare quando questi abbia scritto l’ultima nota sul pentagramma.

Stefano Oliva

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