Recensione

Julia Beauquel, Esthétique de la danse. Le danseur, le réel et l’ex­pression, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2015 e L‘affran­chissement philosophique de la danse, “Cahiers philosophiques”, n. 1 (2016), pp. 75-93

 

Esthétique de la danse. Le danseur, le réel et l’expression e L’affran­chissement philosophique de la danse di Julia Beauquel si configurano come un’esortazione efficace a interrogarsi filosoficamente sulla peculiare pratica artistica che rende quello tra arte e filosofia un incontro fluido, capace di smussare le dicotomie tra mente e corpo, ragione e passione, teoria e pratica, di cui è precipuo compito dell’Estetica mettere in luce la continuità. Impegnarsi per un’estetica della danza significa rispondere al richiamo di un’arte performativa come la danza portando a compimento quell’atto di restituzione della fisionomia del­l’homo aestheticus che un corpo danzante esibisce con sorprendente icasticità.

Fin dal principio Beauquel mostra come la rigidità del procedere dualistico del pensiero ceda al contatto con la fluidità teriscorea e con docile arrendevolezza lasci che gli opposti, anziché contrapporsi tra loro, traggano nutrimento gli uni dagli altri; ciò avviene quotidianamente nella pratica artistica della danza in cui “il faut être solide sur ses appuis pour mieux s’élever, plier les jambes afin de sauter, se sentir ‘ancré dans le sol’ pour trouver l’équilibre sur pointes ou demi-pointes et maintenant une partie du corps pour permettre la juste qualité de relâchement et de souplesse d’une autre” (Beauquel 2015: 10-1).

Nel dissolvere il procedere dualistico del pensiero la danza con-figura l’indagine filosofica orientandola verso la consistenza reale, né astratta né “disincarnata”, dei concetti filosofici: essa mette in scena il sinergico intreccio tra percezione sensibile e cognizione nella misura in cui il danzatore si serve simultaneamente di punti di riferimento uditivi, visuali, tattili, cinestetici e cognitivi inaugurando nell’esattezza di ogni gesto un’apertura alla possibilità di essere affètto, un offrirsi al­l’“al­­tro”, operando ai limiti dell’ignoto, quel fecondo punto d’abbri­vio del processo di significazione in cui si compie sia la creazione artistica che l’indagine filosofica.

Danza e filosofia si attraggono reciprocamente generando una fruttuosa interdipendenza: la prima “dà a pensare” poiché rivitalizza il pensiero restituendo l’incedere filosofico al cammino della sensibilità nel­l’esibire il processo di creazione di senso e contraddistingue la riflessione speculativa che, a sua volta, sotto la spinta vivificante della danza, fa rifulgere la valenza estetico-filosofica di quest’ultima.

Su questo fruttuoso incontro di reciproca sollecitazione e appagamento si innesta l’indagine di Beauquel, che prende le mosse da una concezione eminentemente filosofica della danza, definita una “manifestation emblématique de la nature humaine” (Beauquel 2015: 19) che esorta a sondare la specificità dell’umano attraverso l’e­splo­razione delle nozioni di corpo, spirito, emozione, intento, azione, significazione, libertà e determinismo performate nel loro intrecciarsi dalla corporeità espressiva “danzante”.

Ad avviso di Beauquel non si tratta di conferire stabilità alla danza studiando i modi con cui garantirne la conservazione nel tempo ma di enucleare le modalità operative di un’arte considerata innanzitutto come poiesis, “art produisant des oeuvres […] activité praxique et […] activité poïetique” (Beauquel 2015: 17), che opera ordinando gesti espressivi in un “ensemble d’action signifiante” (Beauquel 2015: 22) tale da:

 

améliorer et accroître la compréhnsion que nous avons de la réalité sous divers aspects […]. L’art choréographique stimule et enrichit notre rapport cognitif au monde […] nous pouvons connaître la réalitè à travers la danse […] Loin d’être deux mondes incommensurables […] la danse et la philosophie […] s’alimentent l’une l’autre […] il nous permettons de saisir, d’interroger voire de récuser certains thèses fondamentale dualistes, matérialistes, causalistes et incompatibilistes. (Beauquel 2015: 22-3)

 

Se la danza, “réalité artefactuelle protéiforme” (Beauquel 2015: 30), è un processo poietico significante intrinsecamente dinamico ed eternamente cangiante e quindi continuamente sfuggente, la prospettiva di cristallizzarne l’identità nella stretta presa delle condizioni necessarie e sufficienti richieste dal modo tradizionale di formulare una definizione sembra, ad avviso dell’autrice, un’impresa “obsoleta”. Tuttavia l’interrogarsi sul peculiare statuto ontologico della danza si impone in modo ineludibile e Beauquel, che dedica i primi tre capitoli del volume alla dimensione ontologica di tale arte, struttura la sua indagine a partire da una prospettiva singolare: anziché domandarsi “Che cos’è la danza?” ricercandone la natura o l’essenza, si chiede: “Quand y-a-t’il danse?” (Beauquel 2015: 29) sondando le modalità in cui i movimenti ordinari giungono a “funzionare esteticamente” tramutandosi in danza. Il presupposto e il risultato di tale modus operandi è l’identificazione di tale arte con un “fare” poietico significante, “opera coreografica” e non “danza” perché la sua natura relazionale fa della dimensione spaziale una componente indispensabile dell’on­to­logia tersicorea. Per questo motivo Beauquel dichiara che definire tale ontologia significa fornire una “circonscription précise du champ choréographique” (Beauquel 2015: 12) e non semplicemente rivendicare lo statuto artistico della danza.

Alla natura poliedrica dell’opera coreografica corrisponde una varietà caleidoscopica di definizioni ciascuna delle quali pone l’accento su un aspetto rilevante di tale arte. Beauquel soppesa le principali definizioni di danza sottolineandone i vantaggi e i limiti (evidenti soprattutto nei tentativi di ancorare la definizione della danza alle condizioni necessarie e sufficienti).

Un caso emblematico è costituito dall’essenzialismo, che comprende la cosiddetta “teoria estetica dell’arte” secondo la quale definire la danza implica coglierne le proprietà essenziali, e individua queste ultime con quelle qualità manifeste, formali e strutturali percepite direttamente e in modo del tutto indipendente dal contesto che le ha generate.

Se da un lato la teoria estetica dell’arte valorizza la componente sensibile-percettiva della danza, l’eccessiva attenzione all’apprezza­men­to estetico individuale fa assumere all’arte tersicorea la fragile consistenza del soggettivismo e del relativismo e, soprattutto, le impedisce di coglierne la valenza cognitiva, evidente nel processo di creazione e di trasmissione di significati così da non riuscire a caratterizzare nella sua interezza l’esperienza estetica.

A questo approccio si contrappone l’anti-essenzialismo che, sulla scorta dell’affermazione di Morris Weitz, secondo cui le opere d’arte sono un concetto “aperto” in senso wittgensteiniano, continuamente soggetto a sempre nuove configurazioni, rinuncia al tentativo di fornire una definizione di danza a partire dall’enucleazione di proprietà essenziali comuni a tutte le opere coreografiche. Sulla scorta della concezione della “somiglianza familiare” delle Philosophische Untersuchungen wittgensteiniane, la filosofia deve limitarsi a descrivere gli usi del concetto di danza ravvisando somiglianze tra le sue differenti istanze.

In questo modo, pur sottraendo l’arte tersicorea dal giogo delle condizioni necessarie e sufficienti, viene meno la “presa” sulla sua dimensione ontologica nella misura in cui da un lato focalizzarsi sugli usi linguistici del concetto di danza non fornisce informazioni relative al suo statuto ontologico e, dall’altro, la natura vaga della nozione di somiglianza la priva di quella “potenza normativa” necessaria per delineare la specificità della danza che verrebbe maggiormente messa in luce appellandosi alle circostanze in cui si riscontrano usi simili del concetto di danza.

Una mossa ancora più decisiva contro l’essenzialismo proviene dalle teorie che fanno della dimensione contestuale la cifra caratteristica della danza, restituendone un concetto ancora più ampio. Infatti, ritenendo che “le contexte de l’événement dans lequel se situe le mouvement est plus important que la nature du mouvement lui-même” (Beauquel 2015: 67), Noel Carroll e Sally Banes riconoscono a Room service di Yvonne Rainer, in cui i danzatori eseguono una serie di movimenti della vita quotidiana (come salire e scendere da una scala o portare dentro e fuori dalla scena dei materassi), lo status di opera coreografica in quanto rendono “percepibili” delle attività ordinarie trasformandole in oggetto privilegiato d’osservazione.

Nel solco del contestualismo si inscrive il pensiero di Arthur Danto che sostiene che una caratteristica delle opere d’arte sia che esse non si possono discernere dal punto di vista percettivo dagli oggetti quotidiani poiché ciò che rende tale un’opera d’arte è il contesto storico-artistico in cui sono collocate. Per identificare un’opera d’arte si deve semplicemente essere in possesso di una buona conoscenza delle teorie e della storia dell’arte.

Si tratta di ripercorrere la “linea genetica” attraverso una “narrazione storica” che la riconduca alla tradizione storico-artistica a cui inerisce; la fruizione artistica non può pervenire alla piena comprensione dell’opera di cui si perde la valenza cognitivo-culturale in quanto “simbolo” dell’epoca in cui è stata creata.

Il contestualismo, tuttavia, rischia di “sovraintellettualizzare” la danza poiché si focalizza principalmente sull’elaborazione di una narrazione storica senza fornire i criteri con cui valutare la narrazione appropriata. Inoltre, il fatto che un’opera coreografica costituisca un simbolo di un’epoca non è sufficiente per considerare un’opera come Room service un’opera coreografica mostrando come anche al contestualismo sembri sfuggire la specificità della danza.

Le teorie disgiuntive dell’arte attuano una strategia più incisiva per enucleare lo statuto ontologico della danza; tali teorie, che riprendono la nozione di somiglianza adottata dall’anti-essenzialismo, assegnano a un’opera artistica lo status di opera coreografica sulla base della somiglianza a un’opera di danza paradigmatica che, pur non essendo superiore alle opere che vengono rapportate a essa, costituisce un punto di riferimento indispensabile. Le sue caratteristiche, ritenute prototipiche delle opere coreografiche, consentono di rendere maggiormente vincolante sotto il profilo normativo la nozione di somiglianza; in questo modo opere di danza particolarmente distanti da quella paradigmatica possono tuttavia essere comprese nel­l’ar­te tersicorea. Le teorie disgiuntive, tuttavia, non giustificano in maniera soddisfacente i criteri di selezione delle opere e dei loro aspetti prototipici.

Beauquel si mostra pertanto a favore di una teoria cluster che identifica le opere di danza sulla base di una serie di caratteristiche non individualmente necessarie ma congiuntamente sufficienti, ovvero tali per cui il possesso di alcune di esse (l’evidenza della dimensione spazio-temporale, l’espressività e il fatto di veicolare significati complessi) è sufficiente per considerare una coreografia un’opera di danza.

Questo approccio, pur condividendo il principio di fondo delle teorie disgiuntive, gode di una maggiore normatività (certi aspetti devono necessariamente essere presenti affinché un’opera sia coreografica) e non presenta la problematicità che deriva dalla scelta di un’o­pe­ra paradigmatica; inoltre, le diverse proprietà coreografiche intercettano i tratti specifici della danza, che sono sensibili, cognitivi, formali e contestuali.

Aderendo a questo approccio che coglie la danza nel suo tras-figurare i movimenti ordinari in movimenti coreografici, Beauquel ritiene opportuno approfondire le modalità con cui i movimenti coreografici “funzionano esteticamente” ricorrendo al funzionalismo formulato da Nelson Goodman: i movimenti diventano coreografici poiché sono simboli che esemplificano proprietà “letterali” (velocità, leggerezza, precisione) e proprietà “metaforiche” (tratti del carattere, emozioni) tramite una varietà gestuale che li rende semanticamente “densi” al punto da recare tutti i tratti definiti da Goodman “sintomatici” dell’estetico.

L’attrattività della teoria goodmaniana risiede dunque nel mettere in relazione il processo di simbolizzazione con la presenza sinergica e simultanea di forma e contenuto, proprietà esterne e proprietà interne; applicare tale concezione alla danza induce a coglierne la natura relazionale e dunque fortemente rilevante dal punto di vista estetologico:

 

La danse est étrangère à ces dichotomie terminologiques parce que sa nature est typiquement relationelle. Son médium étant le corps en mouvement, elle réunit des propriétés spatiales et temporelles, physiques et mentales et rend indissociable ce qui serait de l’ordre de la forme d’une part et d’autre part de l’ordre du contenu, de la signification. Les mouvements incarnent leur signification tout en y fasant référence […] tout mouvement est en relation avec le choréographe qui l’a conçu, le danseur qui l’exécute, le contexte dans lequel il est effectué, le spectateur qui l’observe. (Beauquel 2015: 104)

 

Se la peculiarità della danza consiste nella sua dimensione relazionale, un’ontologia della danza appare possibile mettendo in relazione il funzionalismo goodmaniano con il realismo estetico, che nell’espe­rien­za estetica vede operare simultaneamente aspetti cognitivi, percettivi, affettivi ed emozionali. Essa comprende forme moderate di contestualismo ed essenzialismo secondo cui ciò che rende tale un’o­pera di danza è il fatto che le proprietà esemplificate dai movimenti coreografici siano precipuamente estetiche, ovvero reali e relazionali. Si tratta di caratteristiche che, pur dipendendo dalle proprietà fisiche dei danzatori e variando insieme a esse (“co-variazione”), sono irriducibili a queste ultime e si originano da una “sopravvenienza” estetica, ovvero dall’instaurarsi di una “relation logique de survenance entre les propriétés physiques ou psycho-phénoménales et les propriétés esthétiques” Beauquel 2015: 113). Gli spettacoli di danza presentano dunque un’ontologia “stratificata” che vede sopraggiungere alle proprietà spaziali e formali dei movimenti fisici le proprietà “relazionali” (intenzionali, stilistiche, storiche e culturali), a cui si sovrappongono le proprietà valutative che caratterizzano le opere d’arte in termini di semplicità o giustezza.

La nozione di sopravvenienza rende dunque tangibile la consistenza ontologica dell’arte tersicorea come “sostanza artefattuale” la cui peculiarità risiede nell’intreccio relazionale tra proprietà fisiche basilari, proprietà contestuali e proprietà estetiche.

Ciò che rende la danza un terreno fertile per il pensiero estetico-filosofico è proprio la sua natura relazionale che, ad avviso di Beauquel, deriva primariamente dal fatto che il movimento coreografico è un’e­spressione “corporea” delle relazioni spazio-temporali tale per cui “aussi bien pour les danseurs que pour les spectateurs cet art stimule la perception de relations spatiales” (Beauquel 2015: 121). I movimenti di chi danza sono infatti inseparabili dallo spazio e dal tempo in modo tale che, attraverso di essi, danzatore e osservatore affinano la percezione stessa dello spazio. Beauquel riprende infatti la concezione di spazio proposta da Henri Poincaré, secondo cui lo spazio è “le résultat de la relation ente nos expriences motrices et sensibles avec le monde environnant” Beauquel 2015: 125), frutto dello scambio relazionale tra movimento, sensibilità e ambiente. Sottolineare la natura relazionale della danza dà risalto alla pluralità dinamica e cangiante che contraddistingue l’arte tersicorea e che fa sì che essa costituisca una costante “sfida” all’ontologia.

La disamina dell’espressione coreografica che viene condotta nella seconda parte del volume dispiega appieno la capacità dell’arte tersicorea di superare il dualismo filosofico più significativo, quello tra mente e corpo, privilegiando la sfera cognitiva (associata alla razionalità, l’oggettività, l’attività e la libertà) e screditando la sfera corporea (sensibile, affettiva, passiva, emotiva e soggettiva). La danza, che si fonda sul sinergico intreccio tra sensibilità e razionalità, è una prova tangibile della fallacia di queste antinomie.

La danza, a lungo identificata con l’arte dell’espressione corporea e dunque emotiva e irrazionale, ha invece, al pari dell’emotività, una precipua razionalità; emozioni e movimento coreografico (accomunati dal movimento in quanto entrambi derivanti dal latino movere) sono “ragionevoli” e giusti nella misura in cui sono adeguati rispettivamente al contesto in cui emergono e al significato che esprimono.

Ad avviso di Beauquel la nozione di espressività coreografica suscita due tendenze opposte: da un lato esorta a distinguere forma espressiva e contenuto espresso, aderendo così a una posizione dualistica, dall’altro induce a identificare la danza con la sua forma espressiva, in base a una concezione monistica. Ad avviso di Beauquel tale confusione dipende dalla natura stessa dell’espressività coreografica che concerne sia l’attività creatrice “transitiva” e “fabbricatrice”, inducendo ad appoggiare la tesi dualistica, sia l’azione “immanente” alla danza, relativa alle singole esecuzioni interpretative presentate al pubblico, favorendo pertanto una concezione monistica.

La stessa ambivalenza si riscontra a proposito della significazione: secondo le teorie espressioniste la si trova al di fuori della danza, che è il suo medium espressivo contingente, ed è del tutto indipendente da essa, mentre per i fautori delle teorie formaliste la significazione coincide con l’armonizzazione dei movimenti coreografici ed è intrinseca all’opera di danza. Beauquel, che rifiuta la scelta tra monismo e dualismo, e che nega che le due teorie della significazione coreografica colgano appieno tale nozione, preferisce enucleare l’espressività coreografica ricorrendo nuovamente alla nozione di esemplificazione metaforica introdotta da Goodman. I movimenti coreografici “incarnano” le emozioni che esprimono, ovvero le possiedono metaforicamente e simultaneamente si riferiscono a essi.

La posizione di Beauquel è in forte contrasto con la teoria classica dell’espressività secondo la quale l’espressione coreografica è una manifestazione esterna degli stati mentali dei danzatori che in ogni singolo gesto comunicano in modo spontaneo e immediato le loro emozioni agli spettatori che, venendone “contagiati”, vivono a loro volta tali emozioni. Una mossa fondamentale compiuta da Beauquel per affrancarsi da tale concezione è quella di mettere in luce che l’e­spressività coreografica non è riducibile all’espressione di emozioni da parte dei danzatori ma concerne anche le loro disposizioni e capacità fisiche quali, per esempio, la grazia e l’eleganza. Si schiude così una questione di peculiare rilievo dal punto di vista filosofico, ovvero il rapporto tra natura e cultura, poiché un’arte come la danza, che esibisce la continuità tra fisico e mentale, rende ancora più impellente la risposta a quesiti quali: grazia ed eleganza sono naturali o acquisite? L’espressività coreografica è naturale o dipende (e, se sì, in che misura) dalla tecnica e dallo stile?

Attribuire un’importanza eccessiva al carattere naturale dell’e­spres­sività coreografica sembra attenuare una componente indispensabile della pratica artistica, ovvero il processo di codificazione di una tecnica e di uno stile, che esprimono in gran parte l’“intenzione artistica”. Allo stesso tempo la tecnica non deve prendere il sopravvento sulla valenza espressiva del gesto: lo stile, infatti, non deve essere ridotto all’abilità tecnica la cui sopravvalutazione non deve altresì offuscare il processo di significazione che contraddistingue l’espressività coreografica e che inerisce a ogni opera d’arte.

Tralasciare la dimensione espressiva della danza, inoltre, dà adito a concezioni quali il mentalismo, l’internalismo e il causalismo che negano che l’espressività corporea sia in grado di manifestare le intenzioni degli artisti che causano le proprietà espressive ma sono da esse distinte manifestandosi, invece, soltanto nella tecnica.

Si perpetua dunque il dualismo mente-corpo che induce, nella ricerca ossessiva delle intenzioni tecniche degli artisti, a perdere la pregnanza semantica del gesto espressivo, che non viene ritenuto degno di approfondimento in quanto portatore di una razionalità non discorsiva, incarnata nella “pratica del corpo” e spesso inconsapevole.

Beauquel, che intende sottolineare il modo in cui l’arte tersicorea supera questa dicotomia, mette chiaramente in luce la fallacia di questa posizione: chi la sostiene, infatti, presuppone surrettiziamente che un’opera coreografica sia il risultato di una “traduzione” corretta delle intenzioni di un artista mentre, al contrario, l’interesse di chi compone una coreografia è rivolto unicamente alle “diverses manières dont les mouvements sont effectués et dont ils s’enchaînent, leur rythme, leurs nuances” (Beauquel 2015: 202). Si tratta di restituire l’a­zione creativa alla razionalità “corporea” che contraddistingue l’ar­te tersicorea; Beauquel elabora quindi una teoria dell’azione precipua per l’estetica della danza, in cui emerge che “l’intention d’un choréographe se découvre, se révèle, s’incarne au moment de l’action […] par l’effectuation de mouvements, leurs enchaînements, leurs qualités, leurs aspects techniques et stylitiques, leur cohérence, la sélection que l’on fait pour leur donner une signification” (Beauquel 2015: 211). Bisogna dunque invertire la rotta: l’intenzione artistica non è il cominciamento di un’azione ma il suo punto d’arrivo, perché l’azione creativa non procede in modo lineare ed è nella torsione di un corpo trasfigurato da movimenti in cadenza che si forgia il pensiero, che la mente stessa “prende vita”. Beauquel, mettendo in relazione la genesi “cinestetica” di cognizione e azione e, ricordando la genesi della percezione dello spazio formulata da Poincaré, può dunque affermare che “le mouvement devrait être envisagé comme une étape primordiale das la genèse de nos perceptions, connaissances et intentions” (Beauquel 2015: 214).

Un’estetica della danza che propone l’arte tersicorea come un modo per incrementare la propria conoscenza del reale predilige un approccio estetico, sensibile e razionale a un tempo alle opere di danza, così come si offrono ai nostri sensi; un corpo di danza in movimento non è, infatti, una corporeità espressiva dietro alla quale restano celati gli stati mentali del danzatore ma è un medium artistico il cui potere significante si dispiega nel suo utilizzo.

In particolare la significazione della danza è incorporata al movimento danzante che instaura tra danzatore e spettatore una comunicazione “cinestetica”: tramite il movimento, infatti, il danzatore sprigiona il potere significante della danza ed è con l’osservazione del corpo in movimento che lo spettatore perviene a una conoscenza più ricca del reale. Tale tesi motiva l’adesione di Beauquel a una concezione esternalista della danza tale per cui le azioni coreografiche e i loro stati mentali stessi sono suggeriti dalle relazioni contestuali e, segnatamente, dalla recettività da essi presupposta.

Nella convinzione che la “pratica coreografica”, in quanto attività a un tempo fisica, mentale, emotiva, creativa e artistica, sia un “domaine privilégié d’observation et de réflexion sur l’action humaine, sa liberté et ses limites” (Beauquel 2015: 235), Beauquel dedica il capitolo conclusivo alla formulazione di una concezione compatibilista che unisce libertà e determinismo restituendo una sintesi di due modi di concepire il danzatore “en tant que corps en mouvement et personne dansante” (Beauquel 2015: 240). Se in quanto “corpi in movimento” gli artisti coreografici sono soggetti alle restrizioni imposte da fattori “determinanti” quali le loro disposizioni fisiche, mentali, emotive ed elementi contestuali, in quanto persone, gli elementi di costrizione (come le indicazioni di un coreografo o una struttura musicale) hanno un effetto liberatorio sul danzatore sprigionandone le capacità espressive.

Tale posizione è in linea con la tesi esternalista secondo cui l’e­spres­sione coreografica è “libera” in virtù di una relazione contestuale che coinvolge la presenza di un contesto capace di mettere in azione un corpo con determinate disposizioni ad agire e a reagire in modo conforme al contesto, e infine un pubblico di spettatori nei confronti dei quali viene formulata una gestualità espressiva significante sia per chi li esegue sia per chi li osserva. La sintesi tra libertà e determinismo rende manifesta la continuità tra espressività naturale e convenzioni tecnico-stilistiche in quanto la danza è una sintesi relazionale di proprietà fisiche ed estetiche che nell’attagliarsi a un contesto relazionale dispiega la sua libertà.

Una delle peculiarità di questo capitolo è l’enucleazione del superamento, da parte della danza, del dualismo tra attività e passività condotta ponendo l’accento sull’importanza della componente di passività presente nella danza, ricorrendo alla nozione aristotelica di potenza attiva e potenza passiva. Nella danza la passività riguarda soprattutto tutti i movimenti che hanno a che fare in particolar modo con la forza di gravità e che non coincidono con uno stato di inerzia ma con un determinato modo di rispondere a certe sollecitazioni del­l’a­gente. L’equilibrio corporeo stesso è il risultato di un meccanismo esemplificato dal “pre-movimento”, un continuo adattamento reciproco tra i nostri stati emozionali, “registrati” dai muscoli “gravitazionali”, e le posture che tali stati inducono ad assumere venendo influenzati a loro volta dalle posture stesse.

Si tratta di un “fare” e al contempo di un “lasciar fare”: nei salti, per esempio, il danzatore non esercita il pieno controllo sull’azione, ma reagisce abbandonandosi al movimento stesso per “riorientarlo” nella figura successiva.

È dunque necessario riconoscere alla danza la capacità di esibire con straordinaria chiarezza il fondersi degli opposti della coppia dicotomica attività-passività nel generarsi del movimento in un corpo danzante, la cui espressività è manifestazione del sinergico operare di potenze attive e passive. Beauquel approfondisce quest’ultimo aspetto indagando la nozione di “disposizione”. La danza coinvolge sia delle proprietà disposizionali come la grazia e l’eleganza sia delle proprietà “categoriche”, che costituiscono elementi basilari come l’altezza o la forma fisica dei danzatori. Secondo l’autrice le disposizioni estetiche delle opere coreografiche dipendono in modo causale da quelle categoriche aggiungendosi a esse secondo il fenomeno della sopravvenienza che, diversamente da quello sopracitato, implica una componente razionale. Questo fenomeno fa leva sul peculiare rapporto tra passività e attività facendo sì che la potenza (anche “passiva”) del corpo umano provochi nei danzatori delle sensazioni differenti e negli spettatori degli effetti visuali differenti dando luogo, anche sulla base di disposizioni emotive (come quelle suscitate dalla musica), a determinati movimenti.

Le disposizioni espressive non sono dunque riducibili alle proprietà categoriche né esistono per sé stesse poiché, in quanto “manifestation de quelque chose, par et pour quelque chose” (Beauquel 2015: 262), presuppongono la relazione tra ciò che esse rendono manifesto e i fruitori tramite il medium del movimento corporeo; nella misura in cui le proprietà espressive sono correlate con “une extériorité par laquelle ils se mettent en mouvement et […] une extériorité pour laquelle ils se mettent en mouvement” (Beauquel 2015: 263), Beauquel attribuisce loro un carattere “doppiamente” estrinseco che si attaglia con la concezione esternalista della danza qui proposta.

L’autrice raffigura il modo in cui il corpo viene “messo in movimento” attraverso l’immagine di una moneta che viene girata: il lato visibile è il corpo del danzatore mentre quello nascosto è lo spirito, così che quando si dà l’impulso necessario per girare la moneta (l’im­pulso è la manifestazione del movimento), il movimento rende visibili i due lati contemporaneamente: corpo e spirito del danzatore si confondono manifestando le proprie disposizioni fisiche, espressive ed emozionali. Danzare significa “provocare” il movimento acuendo la propria recettività, la propria capacità di essere affetti dall’“altro” e venirne attraversati così da esprimere quelle proprietà estetico-coreografiche come precipua reazione a un determinato contesto e a un pubblico cui esse fanno da pungolo per ottenere nuove sollecitazioni.

Una delle principali peculiarità dell’arte tersicorea risiede nel fatto che essa sollecita l’interrogarsi “per ragioni” tipicamente filosofico, che coglie e porta a compimento il potere significante di tale arte; ciò accade poiché un’opera coreografica è un prodotto artistico “razionale” in quanto viene messo in scena da persone razionali dotate da una volontà libera, le cui azioni avvengono principalmente “per ragioni”; il danzatore, infatti, rivela di volta in volta una sensibilità particolare per determinati fattori che orientano la scelta di ogni gesto espressivo così che “ses mouvemente et ses choréographies traduisent des choix, des décisions, des volontés partiellement libres” (Beauquel 2015: 272).

Ne consegue che “l’art de la danse est une exemplification pertinente du libre-arbitre humain, dans la mesure où les conditions de manifestations des dispositions des danseurs ou des propriétés expressives des oeuvres choréographiques ne supposent ni une détermination causale absolue, no une liberté totale” (Beauquel 2015: 274).

Tale affermazione pone i presupposti per un’“etica coreografica” che restituisce valore alla tecnica e allo stile: la danza richiede infatti lo sviluppo di determinate disposizioni fisiche e virtù estetiche attraverso l’esercizio continuo e la correttezza tecnica che consentono di pervenire alla “giustezza” del gesto espressivo.

Ad avviso di Beauquel l’estetica della danza da lei proposta consente di cogliere nel movimento tersicoreo l’integrazione di mente e corpo, azione e intenzione, libertà e determinismo resi possibili dalla primordiale apertura dell’uomo all’esteriorità, da cui scaturisce quel­l’interazione nutrita da scambi relazionali, dinamici, espressivi e intenzionali che infondono all’arte della danza un soffio vitale. Tale arte ha il privilegio di mostrare le diverse forme assunte dall’intenzionali­tà, volontà e capacità umane e di aprire a significati sempre nuovi, in quanto è un modo di rispondere alle circostanze contestuali per sollecitarne le risposte in un dialogo senza fine.

Nell’articolo di Julia Beauquel in rassegna, L’affranchissement philosophique de la danse, l’autrice si pone in dialogo con la teoria del­l’ar­te di Arthur Danto mettendo in rilievo, per analogia e per contrasto, aspetti di estrema rilevanza per un’estetica della danza.

Beauquel riprende quindi la tesi di Danto secondo cui un’opera d’ar­te, che non si distingue da un oggetto ordinario dal punto di vista percettivo, differisce da esso sotto il profilo ontologico; tale differenza emerge in virtù di una “médiation cognitive et épistémique” (Beauquel 2016: 78), ovvero mettendo in relazione l’oggetto in questione con la propria conoscenza delle teorie e della storia dell’arte così da ricondurlo a una determinata tradizione storico-artistica.

Beauquel nota che ad avviso di Danto la questione dell’“indiscerni­bi­­li­tà”, dell’impossibilità di distinguere un’opera d’arte da un oggetto ordinario, ha indotto gli artisti postmoderni a rispondere all’interroga­ti­vo sulla natura ontologica delle opere d’arte includendo nel concetto di arte anche gli oggetti ordinari, segnando così la fine della storia del­l’arte intesa come percorso lineare verso il progresso.

L’autrice ritiene che l’approccio del filosofo possa venire efficacemente applicato all’arte tersicorea: ogni gesto, infatti, è implicato in un processo di significazione, di esposizione, in chiave metaforica, di una specifica prospettiva, richiedendo agli spettatori un “lavoro” interpretativo che induca ad attribuirgli lo status di opera d’arte ricollocandolo in una precisa corrente storico-artistica. Ne deriva che coreografie anche molto differenti tra loro sono concepite come opere di danza in quanto appartenenti a teorie dell’arte e correnti culturali distinte. Inoltre, una volta decretata la fine della storia dell’arte concepita in senso lineare, si schiude la possibilità di ravvisare nessi trasversali tra opere coreografiche e teorie estetiche provenienti dal mondo dell’arte, della critica e della filosofia.

La prima criticità ravvisata da Beauquel nella teoria di Danto risiede in un eccessivo “razionalismo”, che rende la sua posizione eccessivamente “esclusiva”: non tutte le opere di danza, infatti, possiedono proprietà cognitive e contestuali e, inoltre, non sono le uniche caratteristiche possedute dalle opere di danza poiché a ciascuna di esse inerisce essenzialmente un’ineludibile componente sensibile e percettiva (vi sono infatti opere coreografiche che non sono concepite per veicolare significati ma per porre l’attenzione sui movimenti in sé stessi o sulla musica).

La teoria di Danto ignora dunque la dimensione formale delle opere d’arte, una componente fondamentale dell’esperienza estetica stret­tamente correlata agli aspetti sensibili-percettivi dell’opera. Un’o­biezione ulteriore alla teoria di Danto riguarda la tesi secondo cui si sarebbe giunti, dopo l’arte moderna, alla fine della storia dell’arte; Beauquel sottolinea come tale concezione sia paradossalmente in contrasto con lo storicismo propugnato dal filosofo, ovvero con l’idea che l’esistenza di un’opera d’arte dipenda dalla sua collocazione nella storia; inoltre, la dottrina della fine della storia dell’arte impedisce di riconoscere all’arte il potere di trasmettere sempre nuovi significati.

Danto indurrebbe così ad adottare un “relativismo estetico” tale per cui nessun’opera può, in definitiva, essere veramente significativa o più valida di un’altra. Per ottemperare a ciò, Beauquel propone di assumere la concezione cluster della danza formulata in Esthétique de la danse basata sulle condizioni individualmente necessarie e congiuntamente sufficienti sopracitate.

La natura paradossale della tesi di Danto è resa manifesta soprattutto dal fatto che le opere di danza, dal momento in cui esistono soltanto grazie a una serie di “instanziazioni” (la presenza di danzatori, coreografi, scenografi…), richiedono di essere “écrites et réécrites à travers le temps, subissant les inévitables modifications qu’y apportent les choréographes et interprètes successifs” (Beauquel 2016: 91) e sono ontologicamente vincolate a un’evoluzione temporale “senza fine”.

Infine, secondo Beauquel, il merito principale della danza risiede nel fatto che la pregnanza delle sue proprietà sensibili-percettive rende visibile l’essenza “invisibile” dell’arte stessa e che, dopo la fine della storia dell’arte, diversamente dalle altre forme d’arte, ha “confiance en ses propriétés manifestes sans craindre de rien perdre de sa profondeur sémantique” (Beauquel 2016: 92).

La danza può dunque affrancarsi da quelle filosofie dell’arte che, perpetrando il dualismo tra mente e corpo, hanno dato preminenza alla sfera concettuale, senza cogliere quella continuità tra sensibilità e razionalità che l’arte tersicorea esibisce ogni giorno chiedendo di renderla manifesta in un’estetica della danza.

 

Serena Massimo

 

 

© 2017 The Authors. Open Access published under the terms of the CC-BY-4.0.

 

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