Recensione

Maaike Bleeker, Jon Foley Sherman, Eirini Nedelkopoulou (a cura di), Performance and phenomenology. Traditions and transformations, New York, Routledge, 2015, pp. 254

 

È una sfida ai limiti del paradosso quella che si pongono gli autori della raccolta di saggi dal titolo Performance and phenomenology.Traditions and transformations: interrogare il campo dell’esperienza attraverso la “percezione dell’assenza” ꟷ“the absence of memory, habit, of ourselves or our sense of ourselves, even the absence of life” (Bleeker et al.: 16).

L’incontro con l’assenza è costitutivo delle arti performative che, nel mettere in scena la perdita di centralità del soggetto percipiente attraverso continue riconfigurazioni delle modalità di relazionarsi al mondo, “catch experience in the act of making the world available” (Bleeker et al.: 6) riproducendo e attualizzando l’operare dell’analisi fenomenologica. Questa è la prospettiva retrostante la serie di contributi che compongono il libro in esame, che ha inizio con il saggio The stage struck out of the world. Theatricality and Husserl’s phenomenology of theatre, 1905-1918, in cui Pannill Camp illustra il contributo che gli scritti husserliani sul teatro diedero sia all’elaborazione di nozioni cruciali della fenomenologia sia a un’indagine fenomenologica delle arti performative.

La riflessione sul teatro consente a Husserl, per esempio, di mettere a fuoco la nozione di immaginazione: il teatro rientra in quelle esperienze artistiche che fanno leva sulla “fantasia percettiva”, la peculiare coscienza degli oggetti presentati “come se” fossero attuali a partire da oggetti e persone presenti fisicamente. Da un lato ciò che è sulla scena informa un’esperienza percettiva analoga a quella riguardante oggetti e persone “attuali”, dall’altro lato “theatre presents an unusually attenuated version of the spatial and other perceptual disharmonies that cleave artistic images from the sphere of actuality”(Bleekeret al.: 27), poiché quello che si trova sulla scena costituisce il supporto fisico di situazioni e personaggi non attualmente presenti. Ne consegue che la percezione delle persone e degli oggetti sulla scena è la “percezione dell’assenza” che consente di cogliere l’“offrirsi” del mondo a una coscienza differente da quella della realtà, la “coscienza immagine”, o “coscienza estetica” che richiede la sospensione della tendenza a interrogarsi sull’esistenza delle apparenze esperite.

Tale sospensione è in forte assonanza con la riduzione fenomenologica (o epoché). L’epochépuò essere concepita come il passaggio dall’esperienza attuale alla fantasia percettiva, tale per cui “’the reality changes into reality-as-if for us, changes into ‘play’; the objects turn into aesthetic semblance: into mere – though perceptual – phantasy objects” (Bleeker et al.: 27) Husserl riconosce pertanto l’ele­va­ta funzione euristica della performanceteatrale. Fenomenologia e performance sono dunque inestricabilmente intrecciate, e si illuminano reciprocamente.

Questa è la medesima tesi soggiacente al contributo di Maaike Bleeker, Movement as lived abstraction. The logic of the cutche enuclea il nesso tra performancee fenomenologia riproponendo l’iden­ti­fi­cazione, effettuata da Alexander Whitley, tra il coreografo e il fenomenologo. Ad avviso di Bleeker il coreografo è un fenomenologo nella misura in cui l’introduzione di mediatecnologici nei processi artistici ha modificato profondamente il modo stesso di percepire ciò che viene rappresentato. Il passaggio da una modalità percettiva “lineare” a una modalità percettiva più poliedrica, basata sulla “logica del taglio”, dissolve il confine tra il ruolo del fenomenologo e quello del coreografo: questi garantisce allo spettatore l’accesso allo schiudersi del movimento rendendolo testimone e co-autore del suo nascente configurarsi. La “logica del taglio” non si ferma all’operazione di “montaggio” del regista o del coreografo, ma viene proseguita dal fruitore che, nel cogliere i “tagli” effettuati dall’autore dell’opera, “percepisce l’as­senza” di continuità tra ciò che esperisce, ed è immediatamente stimolato a comporla autonomamente.

A rendere peculiare l’analisi del reciproco trasformarsi della performancee della fenomenologia è il fatto che spesso gli autori dei saggi sono essi stessi performers, testimoniando che la pratica fenomenologica costituisce una parte integrante del processo artistico di cui questi scritti restituiscono con vividezza gli accenti. Acquisiscono pertanto centralità gli appunti dei coreografi e dei registi, in cui si cattura il processo creativo nell’atto stesso del suo configurarsi e che rivelano come quest’ultimo può sorgere solo da un intreccio di linguaggi artistici. In questo caso la “percezione dell’assenza” sembra venire dal carattere incompleto di tali schizzi che testimoniano la natura processuale e cangiante del processo in cui la creazione artistica si tramuta in fenomenologia.

Suzan Kozel in Process phenomenolgiesriporta sei “storie di appunti”. Essi espongono il punto di vista delle figure che prendono parte al processo artistico-fenomenologico. In una forma molto simile a quella di un monologo teatrale, gli appunti presi dall’autrice sono emblematici del fatto che la process phenomenologyemergente da queste storie mostra la fenomenologia “farsi” performance, divenire un processo che prende l’abbrivio da ciò che si esperisce sulla scena, come “way of ‘letting breadth of thought’ react with the ‘intensity of sensitive experience’” (Bleekeret al.: 72), giungendo a sprigionare il potenziale euristico dell’intreccio tra il sensibile e il cognitivo.

La concezione di fenomenologia proposta da Kozel viene sviluppata ulteriormente dall’attore, insegnante di recitazione e accademico Phillip Zarrilli, che, in The actor’s work on attention, awareness, and active imagination. Between phenomenology, cognitive science, and practices of acting, si propone di delineare una fenomenologia della recitazione a partire dall’esperienza dell’attore. Nel mettere in relazione la poetica di due attori e insegnanti di recitazione, il giapponese Zeami, attivo tra il Trecento e il Quattrocento, e il russo Konstantin Stanislavky di fine Ottocento, Zarrilli dà rilievo alla forza del legame tra recitazione e fenomenologia. Zeami e Stanislavsky, infatti, sostengono che l’attore debba sviluppare una coscienza “incarnata”, ovvero una consapevolezza “percettiva” di sé e dell’ambiente circostante definita da Zeami lo stadio della “non mente”. Si tratta della negazione del pensiero analitico-concettuale attraverso la valorizzazione di un’e­sperienza vissuta in cui corpo e mente si percepiscono uniti e in continuo adattamento reciproco con l’ambiente circostante.

La centralità della corporeità sperimentata nella recitazione viene tematizzata da Philippa Rothfield in Playing the subject card. Strategies of thesubjectiveche sottolinea il dissolversi della soggettività durante le performances. Non appena si è sulla scena, infatti, essa svanisce, poiché il “gioco” della performanceè il luogo della corporeità, ovvero dell’autodistruzione della soggettività abituale e dell’emer­ge­re di una più potente ed espressiva soggettività corporea. Il disorientamento a cui è soggetta la corporeità del performerpuò investire anche la sensibilità dello spettatore condizionando completamente la recezione della performance; questa è la tesi di Peta Tait che, in Fleshing dead animals. Sensory body phenomenology inperformance, mostra i risvolti estetico-fenomenologici di performancesche comprendono la presenza di animali morti sulla scena. I resti degli animali sulla scena, infatti, pur non essendo dotati di movimento, possono tuttavia essere ritenuti, in virtù del meccanismo performativo, dotati di vitalità.

Al contrario, il movimento può essere in grado di sottolineare la perdita di vitalità a cui porta la morte. Ne è un esempio lo spettacolo Relic#5di Nikki Heywood in cui l’attrice indossa soltanto una vecchia pelliccia e, quando, camminando carponi, le sue gambe a poco a poco fuoriescono dalla pelliccia, quest’ultima sembra “animarsi”; in tal caso il movimento, anziché conferire vitalità all’animale, “amplifies the deadness, the no-longer-living-ness, of the fur” (Bleeker et al.: 117). Da entrambe le rappresentazioni emerge pertanto con insistenza il ruolo della corporeità nel processo artistico portando fino alle estreme conseguenze la nozione di performatività nella sua valenza “trasformativa” del reale. La riflessione di Tait costituisce un’apertura al conferimento di una sorta di vitalità non solo a ciò che è privo di vita ma anche a tutti gli oggetti inanimati; sulla scorta della tesi merleau-pontyana secondo cui tra soggetto e oggetto vige un rapporto non gerarchico di scambi relazionali, Joslin McKinney, in Vibrant materials. The agency of things in the context of scenography, estende questa concezione agli oggetti di scena. L’idea di fondo è che questi svolgono un ruolo attivo nella performancepoiché attirano su di sé lo sguardo dell’osservatore, uno sguardo “performativo” che, cogliendoli nel loro insieme, riconosce e attualizza la loro capacità di “influenzarsi a vicenda”. Fondamentale in tal senso diviene l’esperienza dell’autore come performerin Beneath the forest floor.

La performatività che informa il processo fruitivo costituisce un punto nevralgico del contributo di Jon Foley Sherman, che, in Doing time with the Neo-Futurists, riflette sulla capacità delle arti performative di disvelare la natura del nostro rapporto con il tempo. L’autore espone dunque lo spettacolo Now I ask youdella compagnia newyorkese Neo-Futurist in cui, in seguito a uno dei tratti salienti (il suicidio della protagonista), una voce avvisa che per tre minuti il teatro rimarrà in silenzio e al buio; in questo modo il pubblico “partecipa” al passare del tempo divenendo esso stesso parte della performance.

Una trattazione singolare della dimensione relazionale del nostro “essere al mondo” emergente dall’incontro tra fenomenologia e performanceviene condotta da Erini Nedelkopoulou in The in-common of phenomenology. Performing KMA’s congregation. Congregationè un’in­stallazione collocata in luoghi pubblici, in cui per venticinque minuti vengono proiettate delle figure all’interno di uno spazio circolare sul pavimento; in seguito una termocamera cattura la presenza degli astanti e la rete a cui è connessa genera una serie di proiezioni luminose che collegano e separano tra loro le persone che, da spettatori, diventano parte attiva della performance.

Shirley Tate, nell’illustrare la storia di Mary e Jake, una donna britannica e un uomo proveniente dai Caraibi britannici, che si sposarono nel secondo dopoguerra e furono oggetto di ripudio da parte della famiglia di Mary e di discriminazione da parte della società, in Transracial intimacy and “race performativity”. Recognition and destabilizing the nation’s racial contract, si serve del nesso tra fenomenologia e performatività per dimostrare la capacità delle relazioni umane di esercitare un potere trasformativo a livello politico e sociale. Ad avviso dell’autrice l’intimità tra persone appartenenti a etnie diverse ha un potenziale trasformativo sufficiente per destabilizzare il paradigma razzista che informa il “contratto razziale” basato sulla contrapposizione tra bianchi e neri, il cosiddetto “schema razziale della pelle”. A essere in gioco sono il concetto merleau-pontyano di schema corporeo e la nozione di percezione. L’intimità “transrazziale”, che si fonda sul riconoscimento reciproco dell’uguaglianza dell’“altro”, trasforma la realtà attraverso l’esibizione di un nuovo modo di “essere al mondo” e di generare nuove creazioni di senso, attività rispetto a cui la soggettività fittizia del contratto razziale non ha più alcuna prerogativa.

La performatività non riguarda solo l’etnia a cui si appartiene ma, come viene analizzato da Gayle Salamon in Passing period. Gender, aggression, and the phenomenology of walking, consiste anche nella messinscena del proprio genere che si manifesta nel modo di “abitare” e muovere il proprio corpo nel mondo esprimendo liberamente sé stessi. L’autrice prende in esame il processo che seguì l’uccisione di Leticia/Larry King, una ragazza per quanto riguarda il genere ma un ragazzo dal punto di vista sessuale, che venne uccisa all’età di quindici anni da un compagno di classe. A scuola, infatti, Leticia era oggetto di scherno per il suo modo di vestirsi, di parlare e soprattutto di camminare. Attraverso una “fenomenologia del camminare” Salamon dimostra che, camminando, mettiamo in scena il nostro modo di “abitare” il nostro corpo e di rapportarci al mondo con la peculiare efficacia dei gesti inconsapevoli che, in quanto tali, rivelano noi stessi in modo ine­guagliabile.

Negli ultimi due saggi del volume la riflessione sull’influenza reciproca della performancee della fenomenologia, che ha dato sempre più rilievo alla dimensione relazionale e corporea attraverso la nozione di performatività, viene incrementata da un’indagine sulle performancesche rendono protagonista la tecnologia sollecitando un’e­sten­­sio­ne e un potenziamento dell’esperienza sensibile-percettiva.

InDoing phenomenology. The empathetic implications of crew’s head-sap technology on “W” (Double U), Sigfrid Merx sonda l’efficacia del nesso tra tecnologia ed esperienza rivelando il contributo della tecnologia nella comprensione del meccanismo dell’empatia. Nella performance“W” (Double U)della compagnia teatrale belga CREW due partecipanti in posizioni geografiche differenti indossano dei particolari occhiali e una telecamera che riprende tutto ciò che avviene intorno alla persona che la “indossa” e che viene mostrato, tramite gli occhiali, all’altra persona. In questo modo i partecipanti non solo percepiscono visivamente il mondo “dalla prospettiva dell’altro”, ma si “muovono” nel campo visivo dell’“altro”. La tecnologia si rivela pertanto un modo di esperire l’empatia, intesa sia come capacità di percepire gli stati mentali dell’“altro” sia come abilità di simulazione della situazione dell’“altro”. Ad avviso di Merx, la performance“W” (Double U)è un esperimento “performativo” poiché trasforma il modo di percepire il mondo aprendo a nuove creazioni di senso; il teatro diviene dunque un “laboratorio post-fenomenologico” poiché attraverso la tecnologia mette in atto una ricerca fenomenologica che sostituisce al­l’ap­proccio descrittivo della fenomenologia tradizionale una strategia operativa pragmatico-sperimentale, definita da Merx “post-feno­me­nologia”.

La nozione di “post-fenomenologia” pone le basi per la riflessione di Mark B.N. Hansen che, in Performance as media affect. The phenomenology of human implication in Jordan Crandal’sgatherings, si interroga sulla possibilità offerta dalla tecnologia di riformulare gli assunti di un certo modo di concepire il corpo e il suo modo di relazionarsi al mondo. La riflessione prende le mosse dallo spettacolo Gatheringsdi John Crandell in cui la recitazione del protagonista è accompagnata da un “onnipresent technical system of surveillance and computational analytics that continuously feeds multiple flows of information into the present situation across diverse scales and domains” (Bleeker et al.: 223). Gatheringsè esemplificativo dell’“en­worldling”, di quel processo in cui il fluire di “informazioni”, tramite il quale i mediatecnologici riconfigurano l’ambiente, travolge l’inten­zio­nalità del soggetto e rende quest’ultimo il prodotto di tale fluire “trasformativo”.

Alla trasformazione del piano ontologico segue la rimodulazione della dimensione percettiva e cognitiva: il soggetto sviluppa, infatti, una “worldly sensibility”, la capacità di percepire il mondo attraverso il medium della tecnologia, che coincide con il sorgere di una nuova facoltà di attenzione, una forma di recettività sensibile a tutto ciò che dà notizia di sé solo in modo indiretto, “mediato”. Tale sensibilità è la via attraverso la quale sono possibili nuovi modi di conoscere, percepire e vivere in un mondo in cui l’esperienza non è altro che il risultato del reiterato manifestarsi di quella “percezione dell’assenza” (di contatto diretto con il mondo) che schiude a un nuovo modo di “abitare” il mondo.

 

 Serena Massimo

 

 

©2018 The Authors. Open Access published under the terms of the CC-BY-4.0.

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