Recensione

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen zur Ästhetik. Vorlesungsmitschrift Adolf Heimann (1828-1829), a cura di A.P. Olivier, A. Geth­mann-Siefert, Monaco, Fink 2017, pp. 254

 

La casa editrice Fink di Monaco ha pubblicato recentemente, a cura di Alain Patrick Olivier e di Annemarie Gethmann-Siefert, la trascrizione di Adolf Heimann dell’ultimo corso di Estetica di Hegel a Berlino nell’inverno del 1828-29, che completa la documentazione delle singole fonti degli anni 1820-21, 1823 e 1826. La trascrizione di Heimann segna una nuova e importante stagione nel campo degli studi hegeliani sull’estetica, anche grazie alla pubblicazione del manoscritto francese delle lezioni di estetica, del corso tenuto da Hegel a Berlino nel 1822-23 proveniente dalla biblioteca di Victor Cousin, edito in lingua italiana per l’editore Einaudi da Dario Giugliano, che ha accompagnato il suo lavoro di traduzione con un importante saggio introduttivo (G.W.F. Hegel, Estetica. Il manoscritto della “Bibliothèque Victor Cousin”, a cura di D. Giugliano, Torino, Einaudi, 2017, pp. 122).

 La novità concettuale del corso del 1828-29, come hanno già messo in rilievo gli studi di Annemarie Gethmann-Siefert (Einführung in Hegels Ästhetik, Monaco, Fink, 2005, pp. 46-73) e di Lu De Vos (Die Bestimmung des Ideals. Vorbemerkungen zur Logik der Ästhetik, inDie geschichtliche Bedeutung der Kunst und die Bestimmung der Künste, a cura di A. Gethmann-Siefert, L. De Vos, B. Collenberg-Plotnikov, Monaco, Fink, 2005, pp. 41-52), è l’esplicazione ultimativa della natura dell’Ideale (Ideal). Nel corso delle sue lezioni Hegel tenterà e si affaticherà nel definire in modo sempre più preciso la natura intermedia dell’Ideale, senza mai banalizzarlo e ridurlo a un puro modello etereo e atemporale. Nel suo primo corso berlinese del 1820-21, Hegel parla della realtà esteriore che è posseduta dall’Ideale, senza che questo comporti la perdita dell’Idealità. Per Hegel l’Ideale oscilla tra l’Idea pura e la realtà effettiva. Durante il corso del semestre estivo del 1823, Hegel ammette che non è affatto facile afferrare la sfuggente natura dell’Ideale, che, pur esteriorizzandosi concretamente, mantiene, al tempo stesso, la sua Idealità. Per Hegel comprendere l’Ideale significa cogliere essenzialmente il delicato equilibrio tra l’Idea e l’ef­fet­tualità. L’Ideale non è l’Idea, e non viene neanche a coincidere pienamente con l’effettuale. Si comprende dunque che l’Ideale è un luogo intermedio, una sorta di intersezione tra l’Idea e la realtà effettuale. Sempre nel 1823 Hegel ammonisce dal pensare l’Ideale fuori dalle epoche storiche, ovvero fuori dai rapporti con il mondo e con la storia, che vuol dire cadere in una visione astratta e rarefatta, mitica ed extrastorica, propria dell’epoca moderna. L’Ideale dunque è sempre realizzato, è individualità inserita in un determinato ambiente storico, sociale e culturale, dunque connessa con le visioni del mondo e le conquiste culturali e spirituali dell’essere umano. Nel corso del 1826 Hegel chiarisce ancor più precisamente che l’Ideale è la trasposizione del Begriff, del Concetto e delle sue determinazioni nell’esi­sten­te, senza però tradire l’Idea. L’Ideale è esistenza dell’Idea, ma un’e­sistenza priva di tutte quelle incoerenze, come la malattia e la morte, che affliggono la realtà: l’esistente dunque è Ideale solo quando in esso non vi è nulla di più se non ciò che serve a rendere vivente l’Idea. Infine, con il corso del semestre invernale del 1828-29, il filosofo di Stoccarda illustra un’ultima caratteristica dell’Ideale: la capacità di innalzarsi oltre ogni determinazione e oltre ogni condizionamento senza mai perdersi nell’indistinzione. L’Ideale si mostra nell’infinita beatitudine e nella serenità imperturbata, che sono il tratto specifico che emerge con tutta la sua forza nell’arte classica con la bellezza statuaria, ma che Hegel ritrova anche nella moderna pittura del pittore spagnolo Murillo, il quale non rappresentava più soggetti divini, ma i poveri ragazzi mendicanti. Hegel offre così ai suoi uditori una preziosa testimonianza dello sviluppo storico che accompagna l’Ideale. La serenità del volto è ciò che esprime l’ideale: infatti i giovani medicanti rappresentati da Murillo, ritratti in momenti della vita quotidiana come durante la partita a dadi o mentre mangiano una fetta di melone, sono l’espressione moderna della serenità e dell’armonia che nell’ar­te greca era rappresentata dalle statue delle divinità, e che nell’arte romantica era data dalla pittura cristiana, soprattutto nella rappresentazione della Vergine con il bambino, nella quale si può scorgere il volto di ogni madre. Contro ogni “platonismo estetico”, che si limiterebbe a concepire l’estetica come mera “apparenza sensibile dell’Ide­a”, e di conseguenza la svalutazione del sensibile, Hegel propone un’in­terpretazione dell’Ideale come Dasein, Existenze Lebendigkeit del­l’Idea, ovvero come il presupposto che rappresenti l’Idea nella sua specifica realtà storica (Hegel 2017: 37-73).

 Un altro aspetto molto interessante della trascrizione di Heimann riguarda la relazione tra l’Ideale e il “non-Ideale” (Nicht Ideal), rilevante anche per meglio intendere la tesi hegeliana sulla “fine dell’arte”. L’esempio del “non-Ideale” è Cristo. Egli “quindi non è l’Ideale (Nicht Ideal ist es also)” (Hegel 2017: 116). Cristo, Dio nella sua immediatezza sensibile, allontana da sé ogni ideale di bellezza, anche se attraverso di lui il sensibile viene glorificato. Eppure “questo è ciò che non è appropriato al puro concetto di bellezza [Es trat dadurch das ein, was dem reinen Begriff der Schönheit nicht angemessen ist]” (Hegel 2017: 116), perché attraverso la sua morte in croce il Dio incarnato rappresenta la crisi di ogni raffigurazione Ideale: “Perché Cristo non dovrebbe essere rappresentato in modo Ideale. Cristo sulla croce non contiene il concetto Ideale di bellezza, ma in esso è espressa la profonda intimità della trasfigurazione dello Spirito. Il figurativo intorno a lui, amici e nemici, non sono ideali, ci sono questi uomini [Denn nicht auf ideale Weise soll Christus dargestellt werden. Christus am Kreuze enthält nicht den Begriff der idealen, klassischen Schönheit, aber die tiefe Innigkeit der Verklärung des Geistes in sich ist darin ausgedrückt. Das Figurative um ihn, Freunde und Feinde, sind nicht Ideale, es sind dieseMenschen]” (Hegel 2017: 116). Il Dio incarnato non respinge solo l’Ideale classico, ma respinge anche la stessa intimità romantica che vedeva il Cristo raffigurato come bambino tra le devote braccia della madre. Per Hegel Cristo è la figura più elevata della pittura cristiana, ma la sua morte e sofferenza disturbano l’Ideale e privano la rappresentazione artistica della leggerezza. Con la rappresentazione del sacrificio di Cristo è ammesso l’uso del brutto. La presenza del brutto, però, viene compensata e motivata dalla potenza della redenzione e della salvezza cristiana. Nonostante il messaggio di redenzione, l’arte pittorica non è in grado di sopportare la mostruosità, che invece la poesia accoglie in quanto arte più libera. La croce di Cristo, esigendo necessariamente il ricorso al brutto nella rappresentazione delle sue sofferenze e dolori, rompe con l’armonia e introduce il disarmonico, che va oltre la stessa arte. Disarmonica e dissonante, perché erede di questo evento, è anche la realtà storica che si riflette, a giudizio di Hegel, nelle tragedie di Schiller. Il Wallenstein e i Masnadierimettono in scena l’epoca della scissione e della contraddizione tra individuo e società. In questa scissione l’individuo, che si illude di poter trasformare la storia del mondo seguendo la legge nobile ma assolutamente arbitraria del suo cuore, è destinato a soccombere, senza la necessità di una sua resurrezione.

 Per Hegel dunque il Cristo è responsabile della “morte” dell’arte? Sì e no. L’arte non può rappresentare l’Idea cristiana nella sua immane potenza del negativo, perché la verità cristiana non è connessa al sensibile ma è oggetto della rappresentazione, della fede e infine del pensiero concettuale. Dunque l’arte deve morire? Più che di “morte” dovremmo parlare di “superamento”: “Per noi la filosofia dell’arte è diventata una necessità, perché siamo oltre l’arte [Für uns ist die Kunstphilosophie eine Notwendigkeit geworden, da wir über die Kunst hinaus sind]” (Hegel 2017: 207). L’arte supera se stessa a partire da se stessa e con i propri mezzi. In altre parole l’arte non “muore” ma “sopravvive” ferita. Chi ha inflitto il colpo? In primo luogo il colpo è stato esterno, ed è avvenuto con la morte e la resurrezione di Cristo, evento che l’arte non riesce a rappresentare adeguatamente in tutta la sua potenza e serietà. In secondo luogo, però, il “colpo” è stato “interno”, ed è stato causato dal perdersi dell’Ideale attraverso la commedia. Questo vale sia per l’arte classica sia per l’arte romantica. Se l’arte simbolica “muore” con la tragedia sofoclea dell’Edipo re(grazie all’uomo, nuovo centro dell’arte, che sconfigge la Sfinge, simbolo dell’arte simbolica), l’arte classica ha la sua fine nelle commedie di Aristofane, così come l’arte romantica ha la stessa fine nelle commedie di Molière. Nella commedia il carattere esclusivamente soggettivo e la particolarizzazione degli interessi sono la cifra della perdita di serietà e della dissoluzione di tutti gli scopi e interessi seri e sostanziali. L’umorismo della commedia è infatti insieme soggettivo (perdita di serietà verso se stessi) e oggettivo (perdita di serietà nei confronti del mondo).

 In conclusione, la trascrizione di Heimann costituisce un volume di grande importanza per la Hegelsforschungintorno all’estetica, perché si tratta, come abbiamo visto, di un testo importante dal punto di vista filologico-ricostruttivo.

 

Antonio Pirolozzi

 

 

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