Rassegna

Due libri sul paesaggio

(Flavio Cuniberto, Paesaggi del Regno. Dai luoghi francescani al luogo assoluto, Vicenza, Neri Pozza, 2017, pp. 330; Andrei Pleşu Pittoresco e malinconia. Un’analisi del sentimento della natura nella cultura europea, a cura di A. Paolicchi, prefazione di Victor I. Stoichita, Pisa, ETS, 2018, pp. 228)

 

Questi due studi sul paesaggio sono distanti nel tempo ma presentano qualche singolare punto di contatto. La data della traduzione italiana non inganni: il libro di Andrei Pleşu è stato pubblicato in lingua originale nel 1980. E siccome è stato pubblicato in Romania, alla distanza cronologica se ne aggiunge una culturale, perché il lavoro è stato concepito nella seconda metà degli anni Settanta in un Paese dell’Europa dell’Est allora ancora isolata dalla “cortina di ferro”. Con tutto ciò, il libro era (ed è ancora, seppure l’autore abbia rinunciato ad ogni aggiornamento, solo parzialmente sostituito dalle note e dalla bibliografia aggiunti dalla curatrice), straordinariamente informato e le condizioni in cui fu scritto traspaiono solo da qualche tratto deliziosamente polveroso della documentazione utilizzata (chi citerebbe oggi tesi di dottorato tedesche, non pubblicate, degli anni Trenta?) e da un certo orgoglioso isolamento metodologico (ma senza nessunissimo cedimento alla vulgata marxista, pressoché obbligatoria nella Romania di Ceausescu). L’autore, che dal testo ci viene incontro come un giovane dotatissimo, e anche un po’ collet montécome lo sono spesso i giovani geniali, ha avuto poi una carriera notevole – fino a diventare rettore del New European College di Bucarest – e ricca anche di una dimensione politica – è stato Ministro della Cultura dopo la caduta del regime, e poi Ministro degli Esteri. Di formazione è filosofo, allievo di Constantin Noica, e questo retroterra filosofico si avverte in ogni pagina, e fa pensare a certa formidabile saggistica della prima metà del secolo.

Anche Flavio Cuniberto è filosofo di formazione (e lo è anche di professione, insegna Estetica a Perugia, ma ha insegnato a lungo Filosofia teoretica), ha iniziato studiando i Romantici tedeschi e scritto su Friedrich Schlegel e sulla cultura tedesca moderna, e ha dedicato uno studio di grande respiro sul più oscuro dei mistici tedeschi, Jakob Böhme. Si potrebbe dire che Pleşu è partito dal paesaggio nel suo tragitto filosofico, laddove Cuniberto è arrivato ad esso dalla teoresi, ma quel che li accomuna è lo sguardo filosofico su un tema, quello paesaggistico, che può notoriamente essere affrontato da angolazioni e discipline assai diverse, dalla architettura alla geografia, dalla ecologia alla storia.

Le corrispondenze non si fermano qua, perché in entrambi i testi si osserva una dialettica tra considerazione del paesaggio reale e considerazione della pittura di paesaggio, una dialettica che potremmo dire senza forzature disegna una sorta di chiasmo, dato che Cuniberto parte dalla percezione del paesaggio reale ma la interseca e la illumina con quella della pittura di paesaggio, mentre Pleşu sembra prendere le mosse dalla pittura paesaggistica per sviluppare un discorso che finisce per riguardare la natura effettivamente percepita. Da queste analogie di fondo si potrebbe facilmente discendere a sintonie più minute e localizzate, per esempio l’attenzione che entrambi i lavori dedicano al rapporto tra religione e sentimento della natura, o il ruolo che finisce per giocare in entrambi l’eredità del paesaggismo romantico, ma queste corrispondenze non devono far perdere di vista il vero motivo che ci spinge a parlare assieme di questi due libri, ed è il fatto che entrambi sembrano collocarsi in una posizione eccentricarispetto al mainstreamdel discorso paesaggistico contemporaneo. Ed è proprio da quel che si trova ai margini delle idee correnti, come è noto, che vengono spesso le suggestioni più stimolanti.

Paesaggi del Regno. Nei libri sul paesaggio di solito il paesaggio non c’è. E non si tratta solo della difficoltà di “citare” un paesaggio come si citerebbero dei versi o un brano di prosa, o della difficoltà di documentare un paesaggio attraverso fotografie. Il paesaggio, in molti libri sul paesaggio, non c’è per motivi molto più cogenti, perché l’auto­re parla del paesaggio in generale, dell’idea di paesaggio, e perde di vista i paesaggi concreti, effettivamente esistenti. Al punto che quando, in molti libri sul paesaggio, si fanno esempi, questi tendono fatalmente allo stereotipo, al paesaggio già consacrato. Per trovare paesaggi reali, vissuti, determinati e al tempo stesso non scontati, infatti, ci rivolgiamo con più fiducia ad altre scritture, per esempio ai libri di viaggio, o a quelli di narrativa.

Nel libro singolare e impegnativo di Flavio Cuniberto, Paesaggi del Regno. Dai luoghi francescani al luogo assoluto, invece di paesaggio ce n’è tanto. Ci sono tanti paesaggi, evocati, descritti, talora fotografati, sempre considerati con amorosa, personale cura e attenzione. C’è il paesaggio della conca spoletina e il paesaggio della campagna assisiate; l’Umbria dolce e serena e quella più aspra e montana di Gubbio e di Gualdo; c’è il paesaggio della Val d’Orcia, ma non quello generico diventato un’icona turistica contemporanea, quello concreto che si scorge affacciandosi dal giardino all’italiana dietro al palazzo Piccolomini di Pienza, c’è la valle della Nera e la Scarzuola (oggi nota soprattutto per i deliri architettonici di Tomaso Buzzi); c’è Cortona e Cetona, l’Amiata e il Falterona; l’alta valle del Tevere e il Montefeltro, ma anche la conca reatina, da Greccio a Poggio Bustone. C’è San Leo in Romagna e l’Amiata toscano; il Conero e i colli di Recanati; il Vettore e la piana carsica del Castelluccio di Norcia.

Che cosa hanno in comune questi paesaggi, non di rado illustrati da fotografie (si tratta sempre però di una documentazione “di servizio”, non estetizzante, non celebrativa), talora da rimandi ad una tradizione iconografica (non solo di “pittura di paesaggio”), oltre all’esse­re tutti paesaggi dell’Italia Centrale, tra Toscana, Umbria, Marche, Lazio, con qualche sconfinamento romagnolo? Se proseguissimo l’elen­co, pressoché inesauribile, diventerebbe subito chiaro: la Verna e il Sacro Speco di Narni, la Porziuncola e l’Eremo delle Carceri. Sono luoghi Francescani, luoghi toccati da Francesco nel suo incessante peregrinare per il Centro Italia, con le sole “puntate” verso i Luoghi Santi e verso Roma. Non è un Baedeker, per quanto personalissimo, dell’Ita­lia di mezzo quello che Cuniberto ci offre, ma un cammino sulle orme del santo di Assisi: è lui che tiene assieme un plesso di luoghi che, per quanto finitimi, non cessano di rivelare una inesauribile diversità.

Che non si parli, però, di paesaggifrancescani. Nulla di più lontano dalle intenzioni di Cuniberto che rinverdire gli stereotipi paesaggistici di inizio Novecento, tra una Beryl de Sélincourt (Homes of the first Franciscans, 1905) e un Gabriel Faure (Au Pays de saint François d’Assise, 1916) tutti presi da clichéfatto di campagne serene, colli verdeggianti, angoli “poetici”. E ancor meno è in agguato un Francesco ecologico ante litteram, difensore della purezza delle acque e della salubrità dell’aria. Il Cantico di frate Solenon è, in nessun senso, uno dei punti di riferimento strategici del libro: compare solo alla fine, e nel corpo del testo solo di scorcio. Non si può parlare di paesaggi francescani perché per Francesco, non meno che per qualsiasi suo contemporaneo per quanto illustre, il paesaggio non c’è e non può non esserci.

Una lunga diatriba si è sviluppata negli ultimi decenni sulla presenza in Occidente (la Cina, si sa, fa storia a sé) della nozione di paesaggio prima della modernità. A chi ritiene che il sorgere nelle lingue moderne di un termine specifico (landskip,Landschaft, paysage), il diffondersi di una pittura di paesaggio, la presenza di descrizioni paesaggistiche non prima dell’Umanesimo, tutti fenomeni concomitanti, siano una prova sufficiente che una cesura determinante si è prodotta nel modo in cui l’uomo guarda al mondo che lo circonda, sempre di nuovo si oppongono coloro i quali citano le vedute pompeiane, le mille descrizioni antiche di siti suggestivi, a riprova del fatto che, se mancava la parola, il concetto non era però estraneo a Greci e Romani (e, sulla loro scia, agli uomini del Medioevo). Ebbene: credo che la differenza che intercorre tra il modo antico e quello moderno di guardare alla natura, quella differenza che permette di parlare di paesaggio solo in presenza del secondo, in pochi testi sia espressa con la chiarezza e la perentorietà che troviamo in questo libro di Cuniberto. Il quale chiarisce benissimo che gli Antichi avevano una straordinaria sensibilità per i luoghi; ma che, appunto, sensibilità per i luoghi non vuol dire in nessun modo sensibilità per il paesaggio: “che gli antichi avessero il senso del luogo, e non il senso del paesaggio, è una tesi ancora controversa, eppure evidente” (Cuniberto 2017: 262). Così la Periegesi della Greciadi Pausania pullula di riferimenti locali, ma il luogo viene subito “risucchiato nella vertigine delle storie”, dei rimandi mitologici. Il paesaggio moderno, letteralmente e metaforicamente, slarga la visione, e sciogliendo il luogo dalla determinatezza del genio che lo abita “apre” al contempo alla lontananza visiva. Come gli Antichi, anche Dante pullula di luoghi che non sono paesaggi, ma sono riassorbiti e metonimizzati innanzitutto nel nome“e fanno un gibbo ch’è chiamato Catria”; “lo dolce piano/che da Vercelli a Marcabò dichina”; “li ruscelletti che d’i verdi colli/di Casentin discendon giuso in Arno”.

Quanto è sicuro Paesaggi del Regno nel segnare il discrimine tra percezione antica dei luoghi e sensibilità moderna per il paesaggio, tanto netto ed efficace lo è nell’individuare la differenza che corre tra giardino e paesaggio. Non per nulla antichità e Medioevo conoscono il giardino, non il paesaggio. “Il giardino non è un paesaggio, e nessun paesaggio è un giardino”, perché “il giardino è chiuso mentre il paesaggio è aperto” (Cuniberto 2017: 114). La differenza, insomma, non passa certo per la distinzione artificiale/naturale, vuoi perché il paesaggio è tutt’altro che solo Wilderness, vuoi perché ci sono giardini che pretenderebbero per lo meno di apparirenaturali. “Il paesaggio è sì una porzione di territorio, come lo definiscono i geografi, ma una porzione virtualmente non delimitabile – non circoscrivibile da un recinto, da un confine – e perciò non appropriabile” (Cuniberto 2017: 116).

Questa palese differenza non impedisce a Cuniberto di affermare che ogni paesaggio porta dentro di sé una memoria edenica, è il frutto secolarizzato del giardino edenico. Perché, lo si sa, l’Eden è un giardino, e paradiso non è che un nome antico del giardino. Il vero giardino, la terra assoluta, non può essere che nel Regno dei Cieli. I veri paesaggi sono i paesaggi del Regno celeste. Scopriamo così che per l’autore l’esperienza moderna del paesaggio è un’esperienza di risulta, l’effetto di una perdita. Il paesaggio si costituisce a partire dal­l’o­blio del suo sostrato paradisiaco, e, per quel che concerne la storia più direttamente narrata nel libro, a partire dal tramonto della spiritualità cristiana francescana. L’estetizzazione è un impoverimento, così come lo è la secolarizzazione. La modernità dissecca e soggettivizza, facendo del paesaggio un riflesso sentimentale.

Per sostenere questa lettura, Cuniberto convoca non solo l’ideale francescano della povertà, ma anche, in modo a nostro parere assai meno convincente, Heidegger. Tuttavia non è questo il punto centrale. Il punto è se questa lettura dell’esperienza estetica (e quindi anche di quella esperienza estetica che è il paesaggio) come residuo e impoverimento non si possa rovesciare, e leggerla come emancipazione e potenziamento. A me pare che in molte, straordinarie analisi di questo libro parli proprio la ricchezza che l’approccio estetico riesce a dare: dalle annotazioni finissime sul costituirsi nella pittura centro-italica di una tradizione paesaggistica, o sul transito nella pittura nordica tra la rappresentazione del giardino e quella del paesaggio, fino a certe intuizioni di formidabile rapidità, come quando si nota che le vedute aeree non sono paesaggi perché in esse manca il cielo. Assumere consapevolmente questa prospettiva potrebbe aiutare a non scambiare, angustamente e pericolosamente, la questione cruciale della tutela per un puro passo verso la patrimonializzazione (in senso strettamente economicista) del paesaggio. E soprattutto renderebbe ragione delle straordinarie capacità di lettura paesaggistica dimostrate da questo libro, evitando, una volta di più, che teoria del paesaggio e lettura dei paesaggi concreti prendano strade divergenti.

Pittoresco e malinconia. Anche per Andrei Pleşu paesaggio e sentimento della natura non coincidono affatto. Intere epoche e intere civiltà non hanno conosciuto il paesaggio così come noi lo intendiamo, cioè non hanno avuto un concetto di paesaggio e neppure una pittura di paesaggio, eppure non sono state affatto prive di sentimento della natura. L’antichità sta a dimostrarcelo, ma Pleşu è incline piuttosto a portare la testimonianza di alcune civiltà orientali (per esempio quella indiana) e, in Occidente, di una lunga stagione del pensiero cristiano. Si può dire addirittura che la non coincidenza tra paesaggio e sentimento della natura è il punto di avvio e il nucleo generatore di Pittoresco e malinconia. Il libro era stato infatti concepito come una ricerca di taglio teorico sulla pittura paesaggistica, ma l’au­tore si è persuaso assai presto che “ci sono epoche della storia europea durante le quali l’interesse per la natura, attestato da grandiose opere letterarie, non si è manifestato nelle arti visive” (Pleşu 2018: 2). Quasi subito, insomma, è stato chiaro all’autore che “la sfera della pittura di paesaggio non coincide con quella del sentimento della natura” e può addirittura opporvisi(Pleşu 2018: 3). La ricerca si è trasformata allora in un’analisi del sentimento della natura e della sua evoluzione in Occidente, analisi vista come preparatoria per una successiva teoria della pittura di paesaggio.

Ciò non significa che nel libro non si parli di pittura di paesaggio – se ne parla anzi moltissimo – ma che la prospettiva da cui essa è considerata non è storico-artistica, ma piuttosto di storia culturale (di quella che un tempo si sarebbe detta Geistesgeschichte). In questo senso, ad esempio, viene posta quasi subito la questione centrale della nascitadella pittura di paesaggio in Europa. Pleşu rifiuta sensatamente di rispondere alla domanda distinguendo tra dipinti con uno sfondo paesaggistico(presenti, come è noto, almeno dall’inizio del Quattrocento) e paesaggi autonomi (che compaiono alla fine del sedicesimo secolo). Sfondo paesaggistico e paesaggio autonomo non si oppongono, ma sono manifestazioni dello stesso pensiero. Negarlo significa abbracciare una visione stranamente quantitativadel problema, per cui discriminante sarebbe quantanatura è presente nella riproduzione artistica. Paesaggio pittorico sarebbe allora solo quello in cui è centraleuno spettacolo naturale, mentre non lo sarebbe ancorala presenza non preponderante di elementi naturali. Ma è sufficiente assumere una posizione un poco meno gretta per comprendere che il “paesaggio autonomo” può tranquillamente presentarsi come lo “sfondo paesaggistico” della coscienza che lo contempla, e che ciò su cui occorre riflettere è piuttosto il fatto che “non ogni rappresentazione di natura è paesaggio”, e soprattutto che l’apparizione del paesaggio, lungi dall’essere il sigillo dell’alleanza tra uomo e natura, esprime essenzialmente la crisidel rapporto tra natura e uomo (Pleşu 2018: 15).

A differenza di quanto accade in Oriente, in Europa la natura appare, nella modernità, inevitabilmente “inquinata” dalle problematiche umane: “non la comprendiamo se non come una replica dei nostri propri sentimenti” (Pleşu 2018: 27). L’autonomia della natura è percepita come solitudine, e la pittura di paesaggio è piuttosto il segno della irraggiungibilità e della irrappresentabilità della “natura in sé” che una ostensione della possibile alleanza tra uomo e natura. “La natura, per principio, è proprio ciò che la pittura di paesaggio nonci mostra. In altre parole, esiste una grande differenza fra la natura nella sua concezione metafisica e la natura-paesaggio, accessibile alla nostra percezione e riprodotta dai pittori. Il vero paesaggista e il vero conoscitore della natura sono due ruoli che vanno in direzioni opposte” (Pleşu 2018: 132).

La natura per l’uomo occidentale è inevitabilmente il luogo di un’assenza, un’attrazione che si consuma sotto la cappa di un oscuro divieto, né lo studio scientifico della natura vale a superare questo dissidio. Le scienze pongono l’uomo in un rapporto concorrenziale con la natura, e curiosità e osservazione non riescono a creare un vero contatto intimo con essa. Lungi dall’essere alternative o entrare in un rapporto di compensazione (come accadeva in Landschaftdi Joachim Ritter), pittura di paesaggio e scienza sono complementari, sono sintomi di uno stesso dissidio. “Quando, nel XVII secolo, Dio cessa di essere il fondamento, anche l’uomo scompare come dato di fatto, riferimento, padrone – per mandato – della natura. Compare l’impera­ti­vo dell’obiettività scientifica, ovvero dell’osservazione esatta, non contaminata dal soggetto investigatore. Ed ecco trionfare nell’arte il paesaggio autonomo” (Pleşu 2018: 48).

Le strade che questo dissidio tra uomo e natura può prendere sono però due, e questo porta Pleşu a costruire il suo libro come una tipologia della cultura, basata sulla distinzione tra una relazione con la natura improntata al sentimento della malinconiaed una che si pone sotto il segno del pittoresco. La prima è la natura che potremmo porre sotto l’egida di Tristano; la seconda quella che ricorda piuttosto l’atteggiamento di Don Giovanni. Il paesaggio di Tristano “è un discorso sul difficile incontro tra uomo e natura, sull’allontanamento del mondo dalla coscienza. È un paesaggio malinconico, se malinconia vuol dire incontro tra la solitudine di chi contempla e la solitudine di ciò che è contemplato” (Pleşu 2018: 69). L’amore tristaniano per la natura è amore di una lontananza, e il paesaggio malinconico si pone sempre a distanza, è legato alla contemplazione (chi agisce non conosce malinconia). La natura sotto il segno di Tristano è un bene sempre perduto, non riprodotto ma immaginato.

Storicamente, l’atteggiamento malinconico ha le sue radici nella visione cristiana della natura. Non è affatto vero che il cristianesimo delle origini e il cristianesimo medioevale non conoscano il sentimento della natura. Solamente, il cristiano sa che non può abbandonarsi di fronte a lei (come farà il pittoresco) a “un piacere irresponsabile e quindi colpevole”. Pleşu può così rivendicare, in toni poi non troppo dissimili da quelli che abbiamo visto in Cuniberto, la centralità del­l’esperienza francescana per il sentimento della natura: “la solare solitudine del chierico di Assisi è una prova difficile da smentire dei buoni rapporti che la cristianità può intrattenere con una vivificante natura inanimata, senza cedere, con questo, a nessuna eresia panteista” (Pleşu 2018: 63). Questo sentimento malinconico della natura si esprime nella pittura di Patinier (“der gute Landschaftsmaler”, come lo chiamava Dürer); si prolunga nella pittura paesaggistica di certe chiese romane (Paul Bril a Santa Cecilia, Caspar Dughet a San Martino ai Monti); e soprattutto trionfa nella grande pittura paesaggistica romantica, quella di Friedrich e di Runge. L’altare di Tetschen di Friedrich, con la sua mescolanza di pittura religiosa e di pittura di paesaggio che tanto irritò alcuni critici contemporanei, diventa per Pleşu il simbolo della convergenza possibile di paesaggio e religione, ma egli non può al contempo dimenticare che i paesaggi di Friedrich sono i paesaggi della solitudine, e che in nessun paesaggio ci si sente più soli e perduti che in un paesaggio di Friedrich.

Il paesaggio pittorescocostituisce la perfetta antitesi a tutto ciò. Se per il malinconico la natura è come Isotta per Tristano, un amore perduto a cagione dello sforzo che si è fatto per conquistarlo, per il pittoresco la natura è il luogo della evasione piacevole, del godimento sensuale sempre rinnovato. Per questo Pleşu collega il pittoresco al dongiovannismo: qui non si tratta di inseguire gonnelle ma di bearsi di una natura sempre diversa e sempre disponibile. La natura pittoresca è familiare, senza mistero, senza storia: “il pittoresco rimane sem­pre confortevole, una valvola estetica di qualcuno che si sente a casa nel mondo” (Pleşu 2018: 37). Ma la familiarità col paesaggio impedisce la comunicazione con la vera natura (Pleşu 2018: 121), e il pittoresco “è un modo di confondere la natura con la pittura, un modo di tradirla” (Pleşu 2018: 146).

Si sarà compreso da questi accenni che la categoria del pittoresco va per Pleşu molto al di là della carriera storica del termine da Richard Payne Knight a Gilpin e a Price (pure ricostruita con mano sicura, cfr. Pleşu 2018: 140-60). Esso indica una intera gamma di fenomeni che spesso non hanno a che vedere con la pittura paesaggistica strictiori sensu.Ne fanno parte il paesaggio ideale ed eroico, quello dei Poussin e soprattutto di Lorrain e di Hackert, un paesaggio che descrive con un profluvio di aggettivi tutti appropriati “pastorale, idillico, arcadico, dolcemente nostalgico, edificante, lirico, paradisiaco, solennemente confortante, retorico, musicale, architettonico, virgiliano, umanistico, classicizzante, festivo, artificiale, letterario” (Pleşu 2018: 127). Ma ne fanno parte anche la voga dei giardini, l’amore per l’esotico, i viaggi e l’impressionismo. Il pittoresco è la fruizione mondana della natura. Ecco perché Pleşu vede nel giardino l’obbligo imposto alla natura di portare una maschera, il luogo in cui la natura, diventando oggetto di svago e di piacere, perde inevitabilmente la sua dimensione mistica, rinuncia ad essere spazio metafisico. E non si pensi solo al giardino architettonico alla francese: a quello pittorico all’inglese va persino peggio, perché qui c’è una affettazione di spontaneità e di naturalezza che allontana ancora di più dalla vera natura.

Il primato della città relega la natura a luogo del divertimento, dello svago, della passeggiata, del pic-nic, del viaggio (specialmente di quello esotico), della domenica della vita. E il trionfo di questa visione della natura è la pittura dell’impressionismo. Nulla di più falso di pensare che gli impressionisti abbiano riacquistato il rapporto con la natura dipingendoen plein air; al contrario, non hanno fatto che trasformare la natura in un gigantesco atelier. La natura diventa puro spettacolo ottico, retinico, come in un panorama; l’impressionista non fa altro che vederela natura e pensa che vederla basti per dipingerla.

Certo, non tutto convince in questa assimilazione di fenomeni diversi; talvolta si può avere l’impressione che il moralista finisca per prevalere sullo storico della cultura, e se quasi sempre i nomi che vengono in mente per un parallelismo sono quelli del Lukács pre-marxista o di certo Adorno, talvolta (e per noi questo non è un paragone lusinghiero) sembra di essere nei dintorni di Spengler. Ma che ricchezza di analisi, che scintillio di concetti, che originalità di accostamenti! Se non fosse che qualche volta, inaspettatamente, compare ancora qualche libro che mostra doti simili (e quello di Cuniberto è proprio uno di essi, e sugli stessi argomenti), verrebbe voglia di dire che di saggi così se ne è perso lo stampo.

 

Paolo D’Angelo

 

 

©2018 The Authors. Open Access published under the terms of the CC-BY-4.0.

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