Rassegna

Musica per filosofi?

(L.V. Arena, Brian Eno. Filosofia per non musicisti, Milano-Udine, Mimesis, 2017, pp. 66; A. Bertinetto, Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione, Roma, Il Glifo ebook, 2016; J. Der­ri­­da e O. Coleman, Musica senza alfabeti. Un dialogo sul linguaggio dell’altro, a cura di S. Maruzzella, Milano-Udine, Mimesis, 2016, pp. 124; A. Nones, Ascoltando i Doors. L’America, l’infinito e le porte della percezione, Milano-Udine, Mimesis, 2014, pp. 158)

 

La presente rassegna prenderà in considerazione tre libri editi per i tipi di Mimesis nella collana “Musica Contemporanea”, cercando di far emergere le possibili relazioni e concordanze tra i testi, lasciando che siano gli autori stessi a parlare. I libri in questione, in ordine di pubblicazione, sono Ascoltando i Doors. L’America, l’infinito e le porte della percezione(2014) di Alberto Nones, Musica senza alfabeti, un dialogo sul linguaggio dell’altro (2016) di Ornette Coleman e Jacques Derrida, curato da Samantha Maruzzella, e infine Brian Eno. Filosofia per non musicisti(2017) di Leonardo Vittorio Arena. Nonostante, prima facie, possano sembrare tre esperienze artistico-musicali eccessivamente diverse, legate a generi diversi e portatrici di conseguenze estetiche e necessità musicali diverse, ad una lettura in sequenza dei tre libri emergono caratteri costanti che possono legittimare un’espo­si­zio­ne per temi, che esordirà analizzando in primo luogo una “macrotematica” che lega Doors, Coleman ed Eno, ossia il tema della “performatività”. A questa seguirà l’esposizione della seconda tematica rinvenibile nei due lavori su Coleman/Derrida ed Eno, ossia la differente polarità tensiva che caratterizza il fare musicale e la ricerca teorica retrostante di questi autori, riassumibile nella coppia concettuale “origine/futuro”. Infine, a chiudere la Ringkomposition, si tornerà su Eno e i Doors per far emergere le posizioni simili che questi avevano sul tema dell’autorialità, diversamente declinato nei due casi ma comunque comune a entrambi.

Dei tre libri presi in considerazione, quello di Nones è sicuramente quello maggiormente caratterizzato da un’analisi anche cronologica. Suddiviso in sei capitoli (Verso Ovest, Percezione estetica, etica e politica della realtà, Lo sciamanesimo della poesia,Musica come teatro, Tra alti e bassi, potenzialità e limitie infine The end. Morire a Parigi) esplora tutte le tematiche afferenti ai Doors e le mette abilmente in relazione con fatti e avvenimenti che caratterizzarono gli anni del loro successo, dagli esordi fino alla morte precoce del frontmanJim Morrison. Si può dire in un certo senso che sia costui il vero protagonista del libro, dal momento che gli altri componenti della band, quando appaiono o vengono citati, sembrano sempre avvolti da un’aura di gregarietà rispetto all’esuberanza intellettuale e musicale di Morrison. Nones non manca di ricordare come tra i vari temi portanti della poetica di Morrison ci fossero numerosi rimandi sia ad aspetti legati a una cultura che possiamo definire accademica sia ad aspetti legati a una cultura più eversivo-rivoluzionaria, essendo stato Morrison un vorace divoratore di libri (Nones 2014: 43). Così, troviamo variamente mescolati lo sciamanesimo e la percezione alterata/liberata della realtà (Nones 2014: 40) sulla scorta del libro Le porte della percezionedi Aldous Huxley (testo che forse ha scontato troppo una certa tendenza a scartare come prive di interesse tutte le indagini che hanno come presupposto una coscienza alterata), il tema della finzione del grande sogno occidentale e della difficile saldatura tra musica e possibilità rivoluzionarie, la necessità dell’andare sempre oltre (di break on through the other side)per scoprire che di là dal limite costituito non c’è un nuovo West ad aspettarci ma c’è un futuro da costruire, e infine temi legati al teatro, al dionisiaco, all’eccesso che sono quelli che qui ci interessano maggiormente. Nones evidenzia bene la tendenza di Morrison a non voler essere un mero frontmandi una rock band (su questo punto torneremo diffusamente nella parte conclusiva del testo), poiché sentiva come sua necessità intima quella di utilizzare un modo di espressione artistica che esulasse dagli standard impostigli dall’industria musicale. Sulla scorta di una sua precedente visione di uno spettacolo del Living Theater (Nones 2014: 99), al concerto del­l’1 marzo 1969 a Miami Morrison si spogliò invitando il pubblico a seguirlo (Nones 2014: 99), affinché alla innegabile valenza espressiva della loro musica si affiancasse la dimensione teatrale per completare la valenza totale dello spettacolo. Una musica rock, quella dell’epoca dei Doors, già ampiamente in fase di sussunzione da parte dell’indu­stria e di standardizzazione per fini commerciali, che ritrovava dunque la propria dignità eversiva fondendosi con il teatro in una ritualità antica, un rito dionisiaco rinnovato nella Florida conservatrice degli anni ’60. E, in effetti, un tema sul quale l’autore ritorna spesso è quello della discrasia tra i lavori dei Doors in studio, da un lato, e le loro performance live, dall’altro, nelle quali secondo Nones emerge come Morrison “avesse impostato i concerti come qualcosa che andasse al di là delle pure canzoni in linea con le sue ambizioni di artista” (Nones 2014: 93). Riassumendo: nell’indagine di Nones emerge evidentemente una sottolineatura della precipuità del momento performativo della band come momento nel quale poteva emergere realmente tutto il portato comunicativo nella sua pienezza significativa: uno spettacolo totale che non doveva solo dilettare un pubblico avido di musica, ma contribuire a un mutamento di coscienza, a una rinnovata visione del mondo e della realtà.

Di taglio diverso, ma con esiti per certi versi simili, è l’analisi della performatività nel libro di Arena su Brian Eno. Qui, nella descrizione del percorso artistico di Eno, si nota come il suo fare musica a seguito dell’uscita dai Roxy Music – che comunque propugnavano un’idea di musica sempre accompagnata da elementi di performance– andasse consolidandosi più come “meditazione, come esercizio di concentrazione” (Arena 2017: 14). Una performatività passiva, un lasciare “via libera al linguaggio musicale, confidando nel suo potere autoctono di manifestazione, di fronte al quale noi umani non possiamo che stare a guardare” (Arena 2017: 13, corsivo mio). Nella poiesis eniana pare non esserci spazio, dopo un certo punto della sua carriera, per l’idea di un intervento attivo e occidentalmente cosciente. La musica ambient, che si è soliti far iniziare proprio con Eno, si caratterizzava nelle sue stesse parole come una rivincita sulla “musica orizzontale”, intendendo con ciò “una musica che inizi nel punto A, si sviluppi fino al punto B e finisca al punto C in una specie di progressione logica o semilogica” (Arena 2017: 8). La volontà chiara, quindi, di pensare e fare una musica non più lineare, intesa come racconto che si dipana da un punto all’altro, ma caratterizzata da un nucleo principale che si espande in tutte le direzioni; una musica evocativa dove è lo sfondo paradossalmente a essere significativo; una musica tanto attraente quanto fusa con lo spazio d’ascolto, implicando tra le altre cose la necessaria riconsiderazione del ruolo del compositore stesso e la rivisitazione del tema dell’autorialità. Risulta lampante dalle pagine del libro come le due tematiche della performancee dell’autorialità si intersechino in Eno: un fare musica che rappresenti il superamento del modo classico di comporre, non più “il fare presuntivo”, bensì una musica emanativa che diventi tanto più significativa quanto inaspettata e inattesa; una performatività quasi disinteressata dove l’atto del compositore è tanto più significativo quanto più è impercepibile. Volontà artistica, quest’ultima, che si dilaterà fino alle recenti creazioni di software di musica autogenerativa, su cui torneremo dopo.

Nel libro su Coleman e Derrida, invece, ritroviamo la dimensione della performatività declinata nell’ambito che più gli è proprio, ossia l’im­provvisazione, come avviene del resto in numerosi contributi recenti tra i quali mi limito a ricordare ad esempio il libro Eseguire l’i­nat­teso. Ontologia della musica e improvvisazione(2016) di Alessandro Bertinetto. Coleman, considerato il padre del free jazz, nel suo dialogo con Derrida ritorna, inconsciamente, su questioni filosoficamente pregnanti, che Derrida non manca di sottolineare ed evidenziare. Nella descrizione che Coleman fa del proprio modus sonandiegli parla del ritorno alla musica come “dimensione originaria di parola”, di modo che il suonare insieme diventa “una conversazione con i suoni senza cercare di dominare o indirizzare la conversazione stessa” (Coleman, Derrida 2016: 48). Lasciare che emerga la conversazione, in un orizzonte regolato armonicamente quel tanto che basta perché la conversazione sia fruttifera.

Dei tre libri, quello curato su Coleman e Derrida da Samantha Maruzzella è quello filosoficamente più denso: un po’ per la presenza in scena di Derrida, un po’ per la struttura stessa. Il libro consta infatti di una prefazione scritta da Maruzzella, cui seguono l’Introduzione di Massimo Donà e finalmente il testo dell’intervista a due tra Coleman e Derrida. Chiudono il libro due saggi: il primo, La bellezza è una cosa rara, ad opera di Robert Palmer, e il secondo di stampo più schiettamente musicologico, Due tipi di modulazione nella musica di Ornette Coleman, del giapponese Masashi Sasaki. Con “filosoficamente più denso” intendo dire che, stante la presenza di Derrida, la conversazione tra i due arriva toccare numerosi temi che in questa sede non c’è spazio per analizzare compiutamente e nel dettaglio. Sulla scorta però del saggio di Palmer La bellezza è una cosa rara(Palmer 2016: 59 ss.) possiamo ritornare su quella tematica che avevamo delineato nel primo capoverso; quella cioè della duplice tensione che attraversava l’opera di Coleman e Eno. Nell’intervista fatta a Coleman al Festival di Bonnaroo nel 2007, nello spiegare cosa sia effettivamente la sua “armolodia”, egli descrive la propria concezione della musica ancorandola a uno degli elementi più umani che ci possano essere (come non manca di ricordare Maruzzella: elemento, quello del fonologocentrismo, che caratterizza la riflessione derridiana sull’antropo­cen­trismo), ovvero la voce. “Voglio dire che da un fischio alla grande tuba, da un violino a un sax ci sono molte cose che contribuiscono al suono e la cosa più eterna che contribuisce a suonare è la tua voce, la bocca. Non è vero?” (Palmer 2016: 83). Più avanti Palmer riporta un altro stralcio dell’intervista in cui Coleman dice che “l’uomo è più importante della tecnologia” (Palmer 2016: 83). Maruzzella inoltre afferma che sia stata la dimensione ritmica ad aver suscitato un forte interesse di Derrida per Coleman: “la questione del ritmo, di una ritmalità costitutiva e originariaavvicina Derrida e Coleman perché il ritmo che è in noi e prima di noi e di ogni immagine – come la musica – non ha bisogno di alfabeti” (Maruzzella 2016: 20).

È interessante a questo punto vedere dispiegarsi la polarità di cui sopra. Da un lato, l’anelito colemaniano/derridiano verso una musica e una riflessione che puntino all’“Origine”, o perlomeno la convinzione della necessità di un mantenimento dell’umano: “l’uomo è più importante della tecnologia”. Dall’altro, con la riflessione di Eno ci vediamo trasportati (innegabilmente anche grazie alla prosa di Arena) in un futuro post-umano a metà tra esigenze spirituali di varia ascendenza, meditazioni antiche e macchine che producono musica affinché il processo di composizione venga completamente alienato perché si realizzi quella creazione assolutamente disinteressata, l’emer­ge­re di una musica imprevedibile e priva di ogni intenzione costituente, fatto salvo il lavorio algoritmico dei software. “I maestri taoisti combattevano la tecnologia in nome della spontaneità, il loro rimaneva un atteggiamento taoista. […] Eno non è così radicale, fa del mondo della techneil suo Moloch, in senso positivo: ne riconosce i limiti, ma ritiene che la delegazione alle macchine del compito creativo, entro certi limiti, un domani ampliabili, possa soddisfare una forma di spontaneità, quella che i taoisti chiamavano ziran, l’essere così delle cose cioè se stesse” (Arena 2017: 50).

Sebbene non sia possibile trattare qui un tema come quello di una musica autogenerantesi (piuttosto distante, peraltro, dagli studi di estetica di tipo più tradizionale), esso offre comunque la sponda per introdurre il terzo tema di questa rassegna, ossia l’“autorialità”. In Eno c’è stato modo di vedere come la sua formazione non lo renda un musicista vero e proprio, e come invece la sua riflessione legittimi agli occhi di Arena la sua consacrazione a pensatore. Nel caso di Eno l’am­bizione a una musica autogenerantesi, a un processo compositivo sempre meno orientato umanamente, ma emergente spontaneamente perché l’ascolto possa diventare anche meditazione, ci legittima a sostenere la prospettata scomparsa dell’autore. Una volta che gli algoritmi saranno abbastanza complessi da creare musica ogni volta originale (e non solo ambientcome i software Koan, Bloom, Scope, Trope, Reflection) il ruolo del compositore sarà destinato all’oblio o perlomeno a lasciare il posto all’opera. Così come gli elementi tradizionalmente preminenti nella musica rock del primo periodo musicale di Eno pian piano lasciano posto allo sfondo musicale in un rovesciamento di prospettive, così l’autore scivola sempre più fuori dal palcoscenico per lasciare il posto all’opera così come si genera in una solitaria automazione; “non c’è, tanto per intenderci, il chitarrista che gambe divaricate fa la spaccata. […] Un concerto di Eno ne sarebbe agli antipodi, lascerebbe spazio al timbro, alle sequenze preregistrate con un revoxo un tascamo altro a dominare la scena, le macchine al potere, l’uomo in disparte neanche sullo sfondo…” (Arena 2017: 16, corsivo mio).

E così, su questa atmosfera di ritiro dell’artista, vorrei ricollegarmi al­l’ultimo capitolo del libro di Nones, The end. Morire a Parigi, dove l’au­tore riporta abilmente le ultime giornate di Morrison che appena dopo la fine della registrazione di L.A. womanraggiunse la fidanzata di allora, Pam, che lo aveva preceduto a Parigi. “Possiamo immaginare […] che devono aver passato dei bei momenti, a girovagare nella città tra i bistrot senza essere riconosciuti” (Nones 2014: 141). Saturo di tutte le polemiche che si erano levate intorno ai Doors, stanco delle attenzioni che il ruolo di frontmane sex symbol– che gli era stato cucito addosso – gli portavano, Morrison a Parigi sperava forse di poter ritrovare tempo e spazio per poter portare avanti tutte le altre forme espressive che da sempre lo affascinavano, che fossero la poesia o il cinema, finalmente al riparo dal clamore e dalla fama asfissiante. Sicuramente cercava un luogo dove non fosse solo il “bel Morrison” ritratto nelle numerose fotografie diventate oramai icone della musica rock, ma dove potesse anche essere finalmente se stesso, lontano da quel mondo di luci e riflettori che con il suo fare autodistruttivo tentò in tutti i modi di alienarsi senza riuscirci. Un’autorialità sofferta, un ruolo che suonava più come un’imposizione che come una realizzazione personale e che costringeva inevitabilmente Morrison a dover adattare il suo estro alla musica e non viceversa (nel capitolo Tra alti e bassi, potenzialità e limitiNones riporta bene il crescendo di insoddisfazione per i compromessi creativi che le case discografiche gli imponevano). Dalle prime censure dei testi, perché ritenuti troppo sconci, alle denunce per le varie violazioni della morale e, non in secondo piano, all’insoddisfazione legata alla percezione che quella rivoluzione che si prospettava fino a due anni prima non sarebbe mai avvenuta, un tale disagio lo accompagnò fino alla fine. In chiusura voglio perciò riportare un aneddoto di Manzarek (il tastierista della band) che racconta di come, dopo una delle prime prove fatte dalla band, Morrison spiazzasse tutti dicendo: “Questa è la fine di tutto. Proprio qui. […] Non intendo noi… intendo la civiltà occidentale. Questo è il suo limite estremo. […] Non può andare oltre. Questo è tutto.This is the end” (Nones 2014: 18).

 

Giovanni Mugnaini

 

 

©2018 The Authors. Open Access published under the terms of the CC-BY-4.0.

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